Чтение онлайн

Галереи были до отказа забиты работами кубистов. Владельцы выставочных залов заботились о продаже своих картин, стараясь предотвратить угрозу заполнения рынка абстрактными произведениями, не отвечавшими спросу. Рынок и без того был пресыщен.

Ложные надежды пробудили в нас две персональные выставки Кандинского, прошедшие еще до нашего переезда в Париж. В 1929 году в галерее Зака{168} Кандинский показал свои акварели и гуаши. Продажа была удовлетворительной. Среди прочих два листа приобрел Андре Бретон, что особенно порадовало художника. В 1930 году «Галери де Франс», находившаяся в непосредственной близости от церкви Сен-Жермен-де-Пре и не имевшая ничего общего с ныне существующей одноименной галереей{169}, устроила выставку камерных работ Кандинского. Продажи и в этот раз обнадеживали. Мы не смогли быть на открытии, но успели посмотреть экспозицию, приехав в Париж чуть позднее. В залах нам повстречался Андре Левель, владелец «Галери Персье»{170}, мы разговорились. Левель, в основном представлявший кубистов, спросил Кандинского:

— Как бы вы назвали ваше направление в искусстве?

— Везде принято называть его абстрактным.

— Ага, значит абстрактное искусство.

Галерист, похоже, никогда раньше не слышал этого термина. И это в самом Париже!

— Я не люблю говорить об «абстрактном искусстве», я предпочитаю понятие «конкретное искусство», — сообщил Кандинский, что, кажется, не сильно подействовало на Левеля.

Мы уже провели в галерее несколько времени, как к Кандинскому подошла секретарша со словами: «Тут пришел художественный критик, он хочет с вами познакомиться». Кандинский пошел знакомиться с молодым человеком, представившимся Сан Ладзаро. Между ними завязался долгий разговор. В 1936-м они увиделись снова и с тех пор стали близкими друзьями. Как-то Сан Ладзаро сказал мне, что свой художественный журнал под названием «XX век» он начал выпускать в 1938-м ради Кандинского и его искусства. В первых же номерах важное место отводилось его текстам. Сан Ладзаро умер в сентябре 1974 года. Хотя он был итальянцем, книги этого одаренного автора, к сожалению, теперь мало известны за пределами Италии. О Кандинском он сказал: «В художественных кругах его называли патроном. Он был больше чем художник. Про него можно было сказать — он настоящий джентльмен, человек с высоким чувством собственного достоинства»{171}.

Сан Ладзаро подтверждает тот факт, о котором я уже упоминала в разговоре о 1930-х годах: «Когда Кандинский приехал в Париж, художественная общественность не очень интересовалась иностранным искусством. Мне, как и Кандинскому, пришлось работать незамеченным. Этой участи не избежали ни Арп, ни Маньелли, ни Домела, ни Мондриан. Все они находились в одинаковом положении. Всем было наплевать, чем они занимались»{172}.

Неудивительно поэтому, что художники-абстракционисты сплотились в объединении, существовавшем с 1931 года под названием «Круг и квадрат»{173}. В него входили Робер и Соня Делоне, Вантонгерло, Мондриан и Сефор. В Париже Кандинский присоединился к этой группе, издававшей журнал. Впрочем, несмотря на все усилия, группе не удалось добиться большого резонанса.

Невзирая на трудности, Кандинский не утратил веры в свое творчество. На мой взгляд, парижский период был самым плодотворным в его жизни. Произведения, созданные тогда в Париже, можно считать свидетельством второй молодости художника. Они дышат новизной, радостью, они созданы с азартом. Кандинский работал много и напряженно, фонтанировал идеями и открыл изысканный и еще более насыщенный арсенал форм, которые подкупали своей динамичностью и разнообразием. Палитра снова изобиловала восточными мотивами, в его произведениях по-прежнему чувствовалось влияние русской иконы.

Но рассчитывая зарабатывать на жизнь в Париже своим искусством, Кандинский заблуждался. Нам было совсем не просто жить на выручку с его работ. Продажи шли с трудом, спрос на искусство всюду упал. Для Кандинского ситуация усугублялась еще и тем, что главные собиратели его произведений жили в Германии, и теперь он был разделен с ними не только расстоянием, но и политической ситуацией. Она обернулась пропастью между художниками и коллекционерами, и преодолеть ее было уже невозможно.

В 1936 году мы получили вырезку из «Эссенской национальной газеты», которая очень нас встревожила: она содержала разгромное определение «дегенеративного искусства». Над Германией навис рок. Мы узнали, что Музей Фолькванг в Эссене продал одному из коллекционеров картину Кандинского{174} его мюнхенского периода за девять тысяч рейхсмарок. Достойная цена — единственное, чем нас порадовала эта новость. Нас окрылила надежда: искусство Кандинского ценилось, как и прежде. Оберштурмфюрер СС граф Клаус фон Баудиссин, в то время директор музея, 18 августа опубликовал статью под названием «Музей Фолькванг в Эссене избавляется от инородного тела». Публикация сопровождалась репродукцией проданной работы Кандинского под названием «Импровизация».

Статья гласила: «Музей Фолькванг располагает обширным собранием произведений, которые в 1933 году были окончательно отправлены в помещения запасников. Здесь, в полутьме, они будут влачить призрачное существование, будоража своими дикими диссонансами деформированный мир… который они породили. Это мир масок, гримас, уродливых мутно-зеленых и ядовито-красных рож расфуфыренных трупов. Это слепок разлагающегося мира, где нет места счастью и радости.

Все это — свидетельства жизни плохо прожитой, но есть и свидетельства полного отказа от жизни. Я говорю о живописи, именующей себя „абсолютной“, отказавшейся от форм видимого мира, отринувшей предметную среду и вернувшейся вспять, к первоэлементам — к точке, линии и плоскости. Она воспроизводит, если можно так выразиться, рудиментарный мир — мир накануне Дня творения. Но ведь в нем царил хаос!

Музей Фолькванг продал из числа подобных вещей живопись под названием „Импровизация“, созданную в 1911 году. Она написана Василием Кандинским, русским, родившимся в 1866 году в Москве. Картина продана за 9000 рейхсмарок берлинской галерее Фердинанда Мёллера. Кандинский — изобретатель и заправила „абсолютной живописи“. Параллели его картинам, которые сам он именует „чистыми импровизациями“, можно искать в „хаотическом царстве плазмы, спермы и бактерий“ — так пояснил это „искусство“ один из его приверженцев.

Можно ли считать случайностью, что инициатором всех этих идей стал самоубийственный интеллект, лишенный корней, отвергнутый собственной нацией, — интеллект, который основывается на игре вне всякого смысла, полуобразованный, бескультурный и потому направленный против всего живого. Итог — что-то вроде азбуки Морзе нового художественного языка. Попытка распознать в красках и линиях этой „абсолютной живописи“ внятный посыл или „проявление души“ ни к чему не приведет. Ведь это не попытка интерпретации реалистического искусства — в данном случае она просто невозможна именно потому, что налицо отказ от каких-либо привычных мировоззренческих категорий, попытка обретения мира „абсолюта“. А попросту говоря — полная утрата связи с реальностью.

Музей Фолькванг хранит свидетельства подобного состояния искусства, сложившегося до нашего прихода к власти. Наша музейная практика отвечает принципу, основанному на положительном опыте: не продавать и не менять вещи из государственных собраний. Но в данном исключительном случае мы руководствовались доводами рассудка. Музей не обеднел от продажи, в запасе предостаточно таких образцов творчества, так что невелика потеря. Кроме того, прекрасная выручка с продажи позволит нам инвестировать в искусство, которое мы поддерживаем. И пусть тот факт, что на эту картину нашелся заинтересованный ценитель, выложивший за нее столь внушительную сумму, не введет вас в заблуждение. Как известно, синагоги тоже считаются храмами и строятся за большие деньги. И в них ходят те, кому положено. А мы — нет.

В память об этой попытке русификации немецкого искусства довольно будет и хорошей фоторепродукции» {175} .

Чуть позже газета Volkische Beobachter [16] потребовала, чтобы руководители всех немецких музеев современного искусства сообща обследовали свои собрания на предмет выбраковки подобных произведений искусства. При этом действовал договор, что какая-то часть «жутких образцов послужит отрицательным примером искусства в рамках просвещения немецкого народа». Остальные, более многочисленные произведения, подлежали «реализации на выгодных условиях с целью возврата хотя бы части потраченных денег из казны и поддержания подлинного и серьезного немецкого искусства».

Кроме двух цветных композиций из Музея Фолькванг были проданы или убраны в запасники также все произведения Кандинского из берлинской Национальной галереи (в частности — его композиции «Двойной красный» и «Покой»), из Государственных художественных собраний Дрездена («Несколько кругов» и «Синяя гора»), из музея провинции Ганновер{176} («Гористый пейзаж», живописная композиция и два графических произведения) и из Кунстхалле Мангейма («Праздник III» и еще три композиции).