Чтение онлайн

355

«Что знала Мэйзи», «Дэзи Миллер» — романы Генри Джеймса. — Прим. пер.

356

По поводу неясности идеи большинства см. два знаменитых сюжета Эрроу: «парадокс Кондорсе» и «теорема о невозможности коллективного выбора».

357

Cf. Faulkner. L'Intrus, Gallimard, p. 264. Обсуждая белых южан после Гражданской войны (не только бедняков, но и старые зажиточные семьи), Фолкнер пишет: «Мы не в положении немца после 1933 года, у которого нет иного выхода, кроме как стать нацистом или евреем».

358

Подчинение линии точке совершенно очевидно в древовидных схемах — см.: Pacotte, Julien. Le r'eseau arborescent, Hermann, a о статусе центрированных или иерархических систем см.: Rosenthiehl, Pierre; Petitot, Jean. Automate asocial et syst`emes acentres // Communications № 22, 1974.

Древовидную схему большинства можно представить следующим образом:

359

Линия становления по отношению к локализуемому соединению А и В (дистанция), или по отношению к их смежности:

360

Ничейная, бесхозная, заброшенная, спорная земля; нейтральная зона; неопределенная область (англ.). — Прим. пер.

361

Wfolf, Virginia. Journal d'un 'ecrivain, 10–18,1.1, p. 238. То же самое применимо к произведениям Кафки, где детские блоки функционируют как противоположность детским воспоминаниям. Случай Пруста самый запутанный, поскольку он представляет смесь этих двух обстоятельств. Позиция психоаналитика в том, чтобы ухватить воспоминания и фантазии, но никогда детские блоки.

362

Например, в системе памяти формация памяти подразумевает диагональ, превращающую наличное А в представление А' по отношению к новому настоящему В, и в А'' — по отношению к С, и так далее:

363

Фридрих Ницше. Несвоевременные размышления, «О пользе и вреде истории для жизни», § 1.

364

Относительно всех этих тем см. у Пьера Булеза: 1) как трансверсальное каждый раз стремится ускользнуть от горизонтальных и вертикальных координат музыки, даже прочерчивая иногда «виртуальные линии», Relev'es d'apprenti, Ed. du Seuil, pp. 230, 290–297, 372; 2) об идее звукового блока или «блока длительности» в отношении такого трансверсального см.: Penser la musique aujourd'hui, Gonthier, pp. 59–63; о различии между точками и блоками «точечными совокупностями» и «агрегатными совокупностями» с варьирующейся индивидуальностью см.: Sonate que vt veux-tu? // M'ediations № 7, 1964. У Булеза часто появляется ненависть памяти; см.: Eloge de l'amn'esie // Musique enjue, № 4, 1971, и J'ai horreur du souvenir // Roger Desormiere et son temps, Ed. du Rosher. Ограничиваясь современными примерами, мы находим аналогичные заявления у Стравинского, Кейджа, Берио [Berio]. Конечно же, существует музыкальная память, привязанная к координатам, которая тренируется в социальном окружении (подъем, отход ко сну, отбой). Но восприятие музыкальной «фразы» в меньшей степени обращается к памяти, даже к памяти типа воспоминания, нежели чем к расширению или сжатию восприятия типа неожиданности. Надо было бы исследовать, как каждый музыкант запускает в движение подлинные блоки забывания — например, то, что Барраке называет «тонкими слоями забывания» и «отсутствующими развитиями» у Дебюсси (Debussy, pp. 169–171). Мы можем сослаться и на обширное исследование Даниэля Шарля [Daniel Charles], La musique et l'oubli // Traverses № 4, 1976.

365

Barthes, Roland. Rasch // Langue, discours, soci'et'e, Ed. du Seuil, pp. 217–228.

366

Между художниками есть много различий во всех отношениях, но также есть и общее движение — см.: Кандинский, «Точка, линия, поверхность», и Клее, Th'eorie de l'art moderne, Gonthier. Цель заявлений, подобных декларациям Мондриана об исключительной ценности вертикального и горизонтального, состоит в показе условий, когда вертикального и горизонтального достаточно для создания трансверсального, кое на самом деле даже не может быть нарисовано; например, координаты неравной толщины пересекаются внутри рамы и распространяются за пределы рамы, открывая «динамические оси», идущие трансверсально (см. комментарий Мишеля Бютора, R'epertoire III, «Le carrO et son habitant», Ed. de Minuit). Мы также можем посоветовать статью Мишеля Фрейда о линии Поллока (Trois peintres am'ericains // Peindre, 10–18) и обсуждение Генри Миллером линии Нэша (Virage a quatre-vingts, Livre de Poche).

367

Персонаж оперы Дебюсси «Пелей и Мелисанда». — Прим. пер.

368

«Было что-то напряженное, усиленное в точке нетерпимого гнева, в его жизнерадостной груди, когда он играл тонко закрученную мирную музыку. Чем более изысканна эта музыка, тем более совершенно он исполнял ее в полнейшем блаженстве; и в то же время тем более интенсивным было безумное раздражение внутри него» (Lawrence. La verge d'Aaron, Gallimard, p. 16).

369

В память, памяти… (лат.). — Прим. пер.

370

И хотя Берио дает иные указания, нам кажется, что его произведение «Лицо» сочинено согласно трем состояниям лицевости — сначала множественность звуковых тел и силуэтов, затем на краткий момент симфоническая и доминантная организация лица, и, наконец, испускание головок самонаведения во всех направлениях. Однако здесь речь не идет о музыкальном «имитировании» лица и его аватар, или о голосе, конституирующем метафору. Вместо этого звуки ускоряют детерриторизацию лица, сообщая ему собственно акустическую мощь, и лицо музыкально реагирует, индуцируя в свою очередь детерриторизацию голоса. Это молекулярное лицо, произведенное электронной музыкой. Голос предшествует лицу, сам формирует лицо на какой-то момент и переживает его, увеличиваясь в скорости — при условии, что он неартикулирован, а-сигнифицирован, а-субъективен.

371

Grohmann. Paul Klee, Flammarion: «Несколько парадоксально он замечает, что, возможно, это было его благой судьбой — развивать [живопись], по крайней мере в формальном плане, до стадии, достигнутой в музыке Моцартом» (pp. 66–67).

372

Fernandez, Dominique. La rose des Tudors, Julliard, 1970 (и роман Porporino, Grasset). Фернандез ссылается на поп-музыку как на робкий возврат к великой английской вокальной музыке. Необходимо было бы принять во внимание техники циркулярного дыхания, при которых мы поем как вдыхая, так и выдыхая, или техники звуковой фильтрации, использующие резонансные зоны (нос, лоб, скулы — собственно музыкальное использование лица).

373

More, Marcel. Le dieu Mozart et le monde des oiseaux (Paris: Gallimard, 1971).

374

Как мы увидели, имитация может быть понята либо как сходство терминов, находящих свою кульминацию в архетипе (серия), либо как соответствие отношений, конституирующих символический порядок (структура); но становление не сводимо ни к тому, ни к другому. Концепт мимесиса не только недостаточен, он радикальным образом ложен.

375

Truffaut, Francois. Le cin'ema selon Hitchcock, Seghers, pp. 332–333 («Я принял драматическое отклонение от правила: не иметь крика птиц вообще…»).

376

Ср.:Е. de Martine La terre du remords, Gallimard, pp. 142–170. Мартино, однако, поддерживает интерпретацию, основанную на архетипе, имитации и идентификации.

377