Чтение онлайн

«Таким образом, — комментировал этот стих Данте, — если мы посмотрим лишь в букву, мы увидим, что речь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом смысле здесь речь идет о спасении, дарованном нам Христом; моральный смысл открывает переход души от плача и от тягости греха к блаженному состоянию; анагогический— переход святой души от рабства нынешнего разврата к свободе вечной славы.

И хотя эти таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического» (30, 387; ср. 135—136).

Если символические толкования Писания были затруднительны для непосвященных и оставались по преимуществу «хлебом Богословов», то символизм церковных зданий, их устройства, оформления, всех без исключения деталей собора, а равно и совершавшихся в нем религиозных ритуалов и церемоний, был адресован всем христианам и должен был наставлять их в тайнах веры.

Средневековый реализм, в особенности если его рассматривать не в интерпретации Богословов и философов, а в вульгаризированном восприятии «среднего человека», был очень огрубленной параллелью платоновского понимания мира и имел с ним лишь внешнее сходство. Человек той эпохи был склонен к смешению духовного и физического планов и проявлял тенденцию толковать идеальное как материальное. Абстракция не мыслилась как таковая, вне ее зримого конкретного воплощения. И духовные сущности и их земные символы и отражения одинаково объективировались и мыслились в качестве вещей, которые поэтому вполне можно было сопоставлять, изображать с равной степенью отчетливости и натуралистичности.

Протяженность земных вещей, их местоположение, расстояния между ними утрачивали определенность, поскольку центр тяжести перемещался от них в мир сущностей. Средневековый человек допускает, что за единый миг можно покрыть огромный путь. Святой был способен тридцатидневный путь проделать за трое суток. Святая Бригитта совершила путешествие из Ирландии в Италию, успев лишь раз моргнуть, а святой Айдан из Англии в Рим и обратно обернулся за двадцать четыре часа. Сакетти приписывал «великому чернокнижнику» Абеляру способность за один час попасть из Рима в Вавилон (229, 87). Души же, исходящие из тел, «бегут столь быстро, что если бы какая-нибудь душа изошла из тела в Валенсии и вошла (в другое тело) в какой-нибудь деревне в графстве Фуа, и на всем пространстве между этими местами шел бы сильный дождь, то на нее попали бы едва ли три капли» (132, 151). Души, как и АНГЕЛЫ, одновременно пространственны и непространственны. Нет ничего неправдоподобного в возможности попасть в преисподнюю, странствуя по земле или по морю (как святой Брендан) Весь загробный мир одновременно и далек и рядом,— собственно, понятия «близкое» и «дальнее» , указывающие на расстояния, здесь неприменимы. В средневековом мире обнаруживаются некие «силовые линии», попадая в сферу действия которых человек как бы выходил из-под власти земных законов, в том числе и законов пространства и времени. Многое из воспринимаемого чувствами и сознанием или представляющегося воображению средневекового человека вообще не может быть локализовано в пространстве.

Представления человека о мире вместе с тем отражают его представления и о самом себе. Так и восприятие человеком пространства связано с его самооценкой. Какое место занимает он в универсуме? Что служит в нем точкой отсчета? Известно, что в эпоху Возрождения, когда человеческая личность решительно порывала с традиционными корпоративными и сословными связями и самоопределялась как автономный субъект воли и поведения, восприятие пространства изменилось: индивид стал ощущать себя в качестве центра, вокруг которого размещается остальной мир. Заново открытая художниками Ренессанса линейная перспектива предполагает наличие наблюдателя, из одной неподвижной точки созерцающего все части картины, видимые поэтому под определенным углом. Цельность и связность всем деталям и фрагментам картины и, следовательно, изображаемой ею реальности придает именно наличие этого предполагаемого зрителя. Части космоса изображены так, как они видны этому зрителю в известный момент времени, они соотнесены с ним как с центром, от которого ведется отсчет и измерение бесконечного о безграничного пространства, просвечивающего сквозь передний план картины (вспомним о fenestra aperta Альберти) (29).

Подобная субъективно-антропоцентрическая позиция, рационализирующая зрительное впечатление, не свойственна человеку средневековья. Скорее, следует говорить о геоцентрической «модели мира». Но Бог — не только центр мира, располагающегося в зависимости от него и вокруг него. Он присутствует повсеместно, во всех своих творениях. Символом совершенства считался круг. Идея круга и сферы служила образом Бога и мира. Таким представляется космос и поэту Данте и теологу Фоме Аквинскому. В анонимной рукописи (XII век?) среди определений Бога дается и следующее: «Бог есть интеллигибельная сфера, центр коей повсюду, а поверхность— нигде» (156, 174).

Соответствующие теоцентрической «модели мира» пространственные представления отчетливо прослеживаются в средневековом изобразительном искусстве. Линейную перспективу живопись этой эпохи отвергает. Отдельные фрагменты картины, иконы изображены каждый в своем ракурсе, не соотнесены перспективно друг с другом, подчас в картине вообще отсутствует глубина и все изображенное в ней как бы расположено в одной плоскости. Эта плоскость изображения Deus est sphaera intelligibilis , cuius centrum ubique circumferential nusquam )представляет собой непроницаемую поверхность, сквозь которую невидно внутреннего пространства Художников мало тревожит явное несоответствие пропорций: деревья или горы могут быть одного размера с фигурой человека; для того чтобы вместить в раму картины целиком все строение, дом изображают непропорционально маленьким.

Подчеркнутые контуром фигуры не пересекаются и даются полностью. Они выносятся нередко вперед из помещения, превращающегося в простой декоративный фон. Явно разные части пространства совмещаются в одном изображении. Эстетика средневековья ставила перед художником задачу не воссоздания иллюзии видимого мира, а, в соответствии с учением неоплатонизма, раскрытия «интеллектуального видения». Но подобному видению доступно многое такое, что не воспринимает глаз. Поэтому средневековая живопись вводит зрителя в особую ситуацию, которую можно назвать «драмой встречи двух миров» Мир чувственный и физически зримый соприкасается здесь с миром сверхчувственным. Средневековый человек, созерцая картину, икону, скульптуру, ощущал возможность перехода из одного плана в другой (29, 35 и след.).

Можно ли сомневаться в том, что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали, Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был Бог.

Поскольку’ подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда — «развернутое» изображение, диспропорция, «обратная перспектива». В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятиями индивида. В силу упомянутых особенностей оно не «втягивает» в себя зрителя, а «выталкивает» его из себя (85; ср. 72).

Однако особенности живописи средневековья не свидетельствуют об «уничтожении» пространства художниками той эпохи. Напротив, сравнение средневекового изобразительного искусства с искусством античности обнаруживает новую концепцию пространства. Искусство классической древности, знавшее перспективу, вместе с тем было лишено стремления к передаче единства изображаемого как внутренней связи элементов картины или пластического рельефа. По мнению Э. Панофского, для античного искусства характерно не системное пространство, как в искусстве нового времени, а агрегатное пространство, ибо чувство пространства древних, по-видимому, не требовало, чтобы изображаемые тела образовывали систему отношений (222,11О). Переход от античности к средневековью ознаменовался в области искусства распадом старых художественных форм и канонов. Торжествует плоскостное художественное мышление. Связь между фигурами становится нематериальной, основываясь на ритмической смене красок в живописи, освещенных и затемненных элементов в рельефах. Этот изобразительный принцип находит аналогию в философии неоплатоников: «Пространство — не что иное, как ярчайший свет» (Прокл). В романском искусстве и тела и пространство в равной мере сведены к. плоскости, но тем самым и реальный мир и художественное пространство понимаются как континуум. Отказавшись от стремления передавать иллюзию пространства, художники добиваются того, что художественное пространство становится гомогенным в силу своих световых качеств (116, III).

Новым этапом художественного овладения пространством явилась готика.

Ставшее «носителем идеи», пространство готического собора дематериализовано и «спиритуализовано», оно бесконечно, но вместе с тем организовано, поддается ритмическому расчленению. В то время как античная статуя самостоятельна в храме, на форуме, где угодно, средневековая пластика органически связывает отдельные фигуры в стройные ансамбли, включающиеся в нерасторжимое целое — космос готического собора. Между фигурами и их пространственным окружением существует внутреннее единство. Готическая статуя нуждается в нише, в балдахине, скульптурный рельеф снабжен дуговым покрытием,— это средства сочленения их с массою собора, ограничения и упорядочения свободного пространства. Но и в этой ограниченности пластические элементы готики представляют собой части безграничного мира. Э. Панофский проводит параллель между готической архитектурой и схоластической философией, переосмысливавшей учение Аристотеля о пространстве: конечный эмпирический космос включается в бесконечность божественного существа.

Подобно многочисленным энциклопедическим всеобъемлющим построениям «высокой» схоластики (summа как тотальность, как универсальная теория мира), готический собор воплощал всю систему христианских знаний, выражая «зримую логику» космоса. В каждой его части воспроизводилось целое, так что деталь вместе с тем была своего рода миниатюрной репликой собора,1 — как схоластический трактат строился в виде «системы подобных частей и частей этих частей» (221, 44 и след., 58).

Пространство готического храма передает впечатление движения, оно не статично, но как бы находится в постоянном становлении и изменении. В этом переживании заключена текучесть и многозначность форм, источник неисчерпаемой творческой фантазии средневековых мастеров — строителей соборов, резчиков и ваятелей. Пространство и тело образуют в их сознании единое представление, едины по своей сути, ибо это комплексное представление еще не находит логически четкого выражения и расчленения в понятиях. Пространство представляло собой некую реальность, обладавшую собственной структурой и упорядоченностью. Отсюда — внутреннее единство готического храма. Пространство в средние века понималось особым образом,— об этом свидетельствует и то, что такого понятия, собственно, тогда не существовало: spatium имело иной смысл — протяженность, «промежуток», lосus же означало место, занимаемое определенным телом, а не абстрактное пространство вообще. Такая абстракция возникает в физике нового времени, у Гассенди и Ньютона.