Чтение онлайн

Долгие безрезультатные поиски наилучшей даты открытия Центра пресекла Кристина, постановив, что 30 ноября, день моего патрона св. Андрея Апостола, самая подходящая дата, чтобы я получил подарок, соответствующий моим амбициям. Так и случилось.

Несмотря на то, что из котлована уже поднимались стены первых этажей, проблема крыши еще находилась в стадии обсуждения. Я хорошо помню короткий момент, когда Арата Исодзаки, стоя на вавельских террасах, смотрел через реку на строительную площадку и размышлял о форме своего детища. Ясно было, что крыша — этот пятый фасад Мангхи — будет лучше всего видна именно из Вавеля. Я почувствовал некоторое разочарование, когда крыша начала приобретать сугубо техническое разрешение, потому что ожидал аллюзии к «Волне» Хокусаи. Я поделился своими сомнениями с Кшиштофом Ингарденом, а он передал их в Токио. К его тексту я осмелился приложить рисунок. Сделал я это исходя из своего киноопыта, когда кто-то из съемочной группы, совершенно не специалист в каком-то вопросе, бывало подавал мне спасительный совет… Думаю, что великий архитектор точно так же отнесся к моему замечанию. В результате сегодня крыша смотрит двумя окнами на восток и на запад; это обогатило ее линию, напомнив японскую волну из произведения Хокусаи, которым я так восхищался в 1944 году.

«…Много в мире есть того, / Что вашей философии не снилось», — говорит Гамлет, обращаясь к Горацио [88] . Одну из этих тайн мне посчастливилось увидеть. Верх крыши опирался на сложную конструкцию из древесных балок. Точный расчет их длины не представлял проблем, но не было уверенности, что кто-то сумеет уложить и связать эту деревянную композицию. Этой задачки не могли решить наши японские специалисты. Пришлось звать гуралей из окрестностей Закопане. Для них не существует трудностей; я это знал точно, потому что они уже строили декорации для моих фильмов. Только им известным методом они распилили балки и в молниеносном темпе — они всегда спешат на какие-нибудь срочные сенокосы — воздвигли эту фантастическую конструкцию.

Утром в день открытия вчетвером — Арата Исодзаки с женой скульптором Аико Мияваки, Кристина и я — мы смотрели через Вислу на наше общее создание. В утреннем тумане силуэты крыши и линии стен плыли вместе с течением реки, творя гармонию, которая давным-давно, больше пятидесяти лет назад, так потрясла меня на выставке в оккупированном немцами Кракове. Незабываемая «Волна в Утагава» Хокусаи, смелая и мягкая, явилась мне снова, но теперь уже воплощенной в японское строение на берегу Вислы, напротив Вавеля.

Странное дело, но Краков принял Центр Мангха с одобрением. Немногочисленные возражения — они раздавались главным образом из кругов, приближенных к городскому совету, — талдычащие до изнеможения, что место напротив Вавеля может принадлежать «только полякам», скоро стихли.

Благодаря своей долгой и богатой истории Краков толерантнее других городов. Тут всегда строили чужие: немцы и итальянцы, иногда французы и голландцы. Сегодня все это наше, отмеченное чертами национального прошлого. Что же странного в том, что под Вавелем нашлось место и для шедевра великого японского художника?

Княжеская чета первой появилась на лестнице. Не случайно именно князю Такамадо было поручено открыть наш Центр. Это его отец, брат ныне уже покойного императора, семью годами раньше вручал мне в Киото премию Иннамори, с которой и началось это приключение. Волнующий момент встречи высокого семейства с членами нашего фонда почтила огромная стая белых лебедей, торжественно и вольно плывших по реке на фоне силуэта Вавеля. Ни разу в жизни мне не удалось срежиссировать ничего более эффектного. Я был счастлив. Мы построили Центр искусства и техники Японии и встречали в нем представителей императора, а еще через несколько минут польского рабочего Леха Валенсу, Президента Польши.

В ту волшебную минуту, когда наша мечта обрела реальность, я вспомнил, как на приеме у княгини Такаматсу с чувством абсолютной свободы я выбрал букетик анемонов, чтобы таинственная сила положила его на столе в нужном месте. Вдруг я оказался среди людей, с которыми все возможно.

В день открытия госпожа Такано призналась Кристине, что хочет почтить свою мать, умершую год назад. Мы были тогда в Токио и в первый и единственный раз переступили порог дома нашей японской приятельницы. Мать лежала среди цветов, пришедшие проститься с умершей сидели вокруг, погруженные в печаль; это был прекрасный и печальный образ.

— Мама наверняка рада нашим успехам, — сказала госпожа Такано. — Я хочу послать ей цветы… — В Японии цвет смерти — это белый цвет. Мы купили белые орхидеи, и с берега Вислы, у подножья нашего здания, госпожа Такано бросила цветы в воду, после нее тот же жест повторила Кристина, мать которой тоже ушла из жизни. Цветы медленно отплывали от нас, и когда мы потеряли их из вида, снова поплыли белые лебеди, будто хотели нам сказать, что жест обеих женщин понят и принят.

В начале 60-х годов я довольно часто бывал в Югославии. Раз, возвращаясь домой, встретил в самолете Ежи Гротовского. Впервые мы с ним разговаривали довольно долго. Он тогда работал над спектаклем, который позже получил название «Apocalypsis cum figures».На мой вопрос, на каких текстах основывается будущий спектакль, он небрежно бросил: «Ну, до текстов мы еще не дошли»…

Я тогда еще спросил Гротовского, к чему на самом деле стремится он со своим Театром-лабораторией. Его ответ я очень хорошо запомнил, он часто приходит мне на ум: «Наше существование и наше будущее как театра, — сказал тогда Гротовский, — зависит оттого, сумеем ли мы выйти из тьмы к свету..»

Тьмой был творимый в неслыханном напряжении «Apocalypsis…», но будущее требовало прояснения. К сожалению, в искусстве радостные годы ограничились временем между войнами. Опыт последней войны перечеркнул веру в светлые стороны человека и человечества. Однако Гротовский понимал, что каждый из нас рвется из тьмы к свету, и театр как зеркало времени и души обязан его к этому свету вести, если не хочет увязнуть в пустых самоповторах.

Я возвращался к этим мыслям, завершая очередной вариант сценария по «Кануну весны» Стефана Жеромского; первый вариант написал для меня Антоний Слонимский еще в 1963 году. В течение многих лет мы пробивали этот проект. Не помогали никакие аргументы, даже тот факт, что «Канун весны» входит в школьную программу и одного этого достаточно, чтобы по нему был сделан фильм. Очередные варианты сценария громоздились на моих полках, но вот пришла свобода, и уже не нужно было выпрашивать согласия отдела культуры ЦК ПОРП. Тем временем я пришел к выводу, что по-настоящему кинематографической в романе Жеромского может быть та его часть, где действие происходит в Навлочи. Тут, на фоне деревенского пейзажа, в стенах старой усадьбы разыгрывается история, захватывающая меня сегодня значительно больше, чем написанные в духе политического памфлета остальные разделы замечательного романа.

Навлочь сравнивали с мицкевичевским Соплицово; это как бы Соплицово в кривом зеркале, увиденное в новой ситуации возрождающейся Польши. Вот так и вышло, что в начале 1995 года я впервые принялся читать «Пана Тадеуша» с мыслью о его экранизации. Со страхом и трепетом в душе я вступил на путь к свету, о котором много лет назад как о необходимом движении искусства говорил мне Гротовский.

Экранизация основывалась на трех принципиальных положениях: использовать в фильме диалоги, напрямую взятые из поэмы, и не дописывать к ним ни единой буквы. Далее: рассказать именно действие «Набега», которое, как оказалось, описано у Мицкевича как бы с мыслью о фильме; разумеется, главным героем повествования становился Яцек Соплица. Решение третье состояло в том, чтобы ввести в две последние книги поэмы голос рассказчика, которым мог быть только Автор. Я не представлял себе «Пана Тадеуша» без слов «Эпилога» «Там думал я на улицах парижских» [89] . Этих принципов мы придерживались в течение всей работы над картиной.