Кино и все остальное
Шрифт:
В полночь возвращаемся в отель. На телевидении главным образом информация о результатах голосования, первые комментарии, пресс-конференция представителя избирательной комиссии. Есть и кадры пожара Манежа. Гигантское пламя охватило большую часть крыши, сорвало ее и бросило на мостовую. Но никаких объяснений, никаких предположений. Погибли двое пожарных, один тяжело ранен. Все…
Михаил Горбачев на нашей премьере говорит:
— «Бесы» были моей настольной книгой,по ней я приходил к пониманию того, что у нас происходит [93] . Как человек превратился в обезъяну и какие это имело последствия.
93
В оригинале выделенные курсивом слова написаны по-русски.
Зрители в театре устроили ему овацию. Но здесь говорят, такое случается только там, где собирается русская интеллигенция. Для остальных он могильщик СССР.
Такое впечатление, что наши «Бесы», как крыша Манежа, сорвались с подмостков театра «Современник», влились в эту бурную, напряженную, но, надо признать, очень активную общественную жизнь. Мне говорили, что спустя какое-то время в речи московских интеллигентов явно прибавилось фраз и словечек из «Бесов»: и про ставрогинские пятерки, и мое любимое «зонтика каждый достоин-с», и др. Получается, что роман, родившийся более полутора веков тому назад из жизни, из услышанного на одном из судебных процессов, из прочитанного в подпольной брошюрке первых русских бомбистов, снова возвращается в жизнь. Хорошо это или плохо?
Не мне судить о хитросплетениях современной российской политики. Но есть одна область, которая меня всегда кровно интересовала в России. С нее я начал эту книжку, ей хочу посвятить последние страницы.
В Советском Союзе, а теперь в России кинематограф, как и везде на свете, — вещь в высшей степени неоднородная. Есть десятки, может быть, сотни фильмов, не заслуживающих даже упоминания, есть картины приятные, хорошо придуманные, складно рассказанные, изумительно сыгранные. Когда случается, я смотрю их с удовольствием. Но есть произведения великие, созданные не для кассы, не для славы, созданные навсегда. Я всю жизнь заботился о том, чтобы мои фильмы посмотрело как можно больше людей, как только они вышли, а не в архивных ретроспективах или в телевизионных повторах. Меня восхищает в выдающихся русских кинематографистах их отрешенность от приземленных забот нашей профессии: посещаемости кинотеатров, где показывают их фильм, отзывов прессы, успехов на фестивалях, доходов и т. д. Но в еще большее изумление меня повергает абсолютная внутренняя свобода этих художников. Тарковский, Герман, Муратова, Сокуров — пасынки системы, укрощаемые, гонимые, терзаемые, — снимали свои фильмы так, как если бы они купались в поощрениях «мецената».
Я показал здесь несколько образчиков своих отношений с «единым заказчиком». Каждый из названных мною русских режиссеров и еще, не сомневаюсь, многие другие могли бы издать тома своих выяснений отношений с начальством.
Я безмерно люблю их фильмы, я бесконечно уважаю их человеческую позицию. Поэтому, когда под конец 90-х годов фонд «Филипп-Моррис» основал свое поощрение, названное им «Премией Свободы», и попросил моего согласия в дальнейшем называть его моим именем, я с готовностью согласился и первую премию настоял присудить Кире Муратовой. Вручая ей эту премию в Берлине 13 февраля 2000 года, я говорил:
«Господа!
Дорогая Кира!
Название «Freedom Prize» — «Премия Свободы» звучит прекрасно. Но я должен точнее определить, о какой свободе идет речь.
Только ли политическая свобода необходима для нашей жизни?
Да! Я в этом глубоко убежден.
Насилие тоталитарного государства разрушает свободу личности, не только ограничивает ее права, но лишает индивидуальной инициативы, без которой не может развиваться ни одна форма человеческого существования на земле.
Этот мир порабощенного человека многие годы представляет в своих фильмах Кира Муратова, первый лауреат «Премии Свободы» 2000 года.
Но наш кинематографист не издевается над своими персонажами. Не унижает их в глазах зрителя, она знает, что они такие, какими сотворила их советская система. Система, которую и мы, поляки, хорошо познали за 45 лет ее действия, кончившаяся здесь, в этом городе, у берлинской стены, в 1989 году.
Дорогие друзья! Мог ли я в течение этих долгих, как вечность, 45 лет даже подумать, что доживу до минуты, когда я, польский кинорежиссер, жертва Ялты, здесь, в Берлине, так жестоко поделенном в течение полувека бетонной стеной на два мира, восточный и западный, воздам справедливость украинской кинематографистке, имевшей смелость показать в своих фильмах правду вопреки коммунистической системе, вручив ей американскую награду «Премия Свободы», основанную «Америкэн синема фоиндейшн»?
Пусть это невероятное стечение обстоятельств станет надеждой на человеческую общность, которой так ждет сегодня мир!
Муратова для меня настоящий Художник. Ее фильмы вызывают в моем сознании взгляд на человека Федора Достоевского, писателя, которого я не раз ставил на сцене. Его герои — тоже люди, которых сломала система.
Если мы хотим стать другими, лучшими, мы обязаны вначале понять, кем мы реально являемся. Кира Муратова взяла на себя трудную и неблагодарную для художника обязанность и исполняет ее с последовательностью, которая свойственна только женщинам.
Извечный русский вопрос «Как жить?» по-прежнему не находит ответа, кроме разве что иронического утверждения — «Россия есть игра природы, не более», которое высказал Достоевский в своем бессмертном романе «Бесы».
Чтобы разум вернулся в мир, в котором мы живем, нам всем нужен такой Художник, как Кира Муратова».
Ровно через три года на том же Берлинском фестивале я имел удовольствие вручить «Премию Свободы» другому русскому режиссеру, интерес к творчеству которого не покидает меня все последние годы. Его фильм «Русский ковчег» я воспринимал как настоящее событие: на такую мощную метафору в нынешнем кинематографе не способен ни один режиссер. Я вижу широкий простор исторического охвата, я вижу настоятельное стремление Художника проникнуть в пружины процесса и в ту вечную загадку, какой издавна является для мира Россия, я вижу гибкое и изобретательное художество, находящееся в органическом соответствии с темой, эпохой, обстоятельствами. Замкнутый, нелюдимый, как уверяют русские друзья, кинематографист регулярно, не зная промедления (очень редкая в тамошней кинематографической среде черта!), посылает в мир сигналы, которые каждого, кто захочет их принять и услышать, способны обогатить знанием и всколыхнуть красотой большой силы и оригинальности. Поэтому я попробовал пригласить его провести мастер-классы в моей школе режиссерского мастерства в Варшаве. К моему удовольствию, Александр Сокуров принял приглашение. Но до этого 9 февраля 2003 года он получил из моих рук «Премию Свободы».
Величие русской культуры не нуждается в моей рекомендации: Гоголь, Достоевский, Чехов и Булгаков, Малевич, Гончарова и Кандинский, Станиславский и Мейерхольд, Эйзенштейн и Довженко — эти имена известны всему миру. Это великое русское искусство возвращается к нам с фильмами Александра Сокурова, который соединяет прошлое с современностью, воображение с реальностью так свободно и так естественно, как это делали величайшие мастера.
В картинах Сокурова мы не найдем болезненных и часто пустопорожних обращений в прошлое, расчетов с тем, что минуло. Сокуров как настоящий художник начинает с себя и обращается к тем, кто жаждет искусства, а не информации.
Больше того, глядя на произведения Сокурова, я испытываю странное впечатление, как будто этого художника не коснулось жестокое и болезненное прошлое советского кино.
Во время моей первой поездки в Москву в 1955 году мне рассказывал тогдашний директор «Мосфильма», как один из гениальнейших творцов мирового кино Александр Довженко снимал на этой студии «Жизнь в цвету». Съемки тянулись так долго, что посаженный Довженко на территории «Мосфильма» сад начал плодоносить. И тогда настало самое плохое. Сталин и Политбюро потребовали вырезать целые сцены. Довженко доблестно отражал это вмешательство. Но директор студии, чтобы заставить режиссера сдаться, объявил, что за каждый вырезанный эпизод он позволит не трогать одну яблоню, в противном случае все они будут вырублены.
Я видел этот сад. Что же на самом деле значили для Довженко эти равнодушные деревья, если великий режиссер любил их больше, чем собственный фильм? Может быть, он наперед знал, что спасти картину ему все равно не удастся, так пусть по крайней мере останется перед глазами этот сад. Этого мы никогда не узнаем.
Я рассказываю этот эпизод, потому что в течение многих лет такие и подобные проблемы давили на кино на восток от берлинской стены. Я счастлив оттого, что наш сегодняшний лауреат углубился в свой неповторимый мир со всей свободой и творческой независимостью.
Напротив, наш русский Художник существует с огромной свободой как в современности, так и в прошлом. Мир пробуждает в нем восторг своей красотой, которую он переносит на экран, и ужасает жестокостью и глупостью. Так возникли фильмы о Ленине «Телец», о Гитлере «Молох» и рядом с ними японские рассказы.
Но венцом творчества Александра Сокурова, безусловно, является «Русский ковчег». В России все творилось по особым меркам. Этот фильм рожден верой в возможность преодоления творческих и технических трудностей, которые в том числе и своим особым сплетением сложностей дадут в качестве результата неповторимое произведение кино. Так и произошло, и каждый, кто любит кино, увидит в «Русском ковчеге» образ России, плывущей по волнам истории к своему трагическому предназначению.
Новых страшных лет в фильме нет, но огромная, монументальная сцена конца бала в Зимнем дворце, которая могла бы быть предшествием одесской лестницы из «Броненосца Потемкина» Эйзенштейна, потрясает красотой момента, который бесповоротно поглощает прошлое. Так и хочется воскликнуть словами Фауста:
«Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»«Русский ковчег» есть вещь сама по себе, он одиноко плывет только в ему ведомом направлении, предполагая открыть материки, в большей мере благоприятствующие жителям Европы.
Поразительное переплетение настоящего и прошлого, которое мы видим в этом фильме, показывает правду, а ее ничем нельзя заменить. Без знания нашего прошлого, без осознания общности наших европейских корней Европа может быть только хорошим рынком для разнообразных товаров, но никогда не станет устойчивым и полезным единством для всех нас, живущих тут вместе.
Я счастлив, что на это естественное историческое и географическое единство обратил наше внимание русский Художник. Это важный для нас всех знак не только в области кино.
Большинство из нас хочет видеть наш старый континент общим домом и себя в этом доме добрыми соседями. Но как часто мы противопоставляем себя друг другу, как часто испытываем недовольство друг другом, как настаиваем на своих особенностях и даже исключительности. Мы не отдаем себе отчета в том, что со стороны все выглядит иначе до неожиданности, до парадокса…
Много лет тому назад, в конце 50-х, меня, молодого тогда режиссера, постановщика всего двух фильмов, послали на Кубу. Нас тогда именно «посылали». Впрочем, мы не сопротивлялись. Из Польши самолеты еще не летали в Гавану. Меня переправили в Прагу. В Праге сказали ждать. Я ждал три дня, потом маленький полувоенный самолет повез нас. Оказалось, не на Кубу, а почему-то в Африку. Там мы просидели еще три дня, пока на самолете неясного происхождения не вылетели… в Канаду. В Канаде постой был короче, но тоже был. Наконец, я в Гаване. Встреча со зрителями и показ «Канала» планировались в Санта-Кларе, приблизительно в 300 километрах от столицы. Туда нас отправили без проволочек. Устроители волновались: мы и так сильно задержались. В Санта-Кларе на улице нас ждала взбудораженная толпа зрителей. Как они обрадовались, когда поняли, что ждали не напрасно! Нас бегом ввели в зал, бегом на сцену… Я говорил о Польше, о ее страданиях во время войны, о Варшавском восстании, в котором погиб цвет нации. Меня слушали внимательно, в абсолютной тишине. Когда я кончил говорить, бурно зааплодировали. Не успел я сойти со сцены, погас свет. Начался фильм. От неожиданности я остановился: играла совсем другая музыка. На экране появилось название: «ДВА ФЕДОРА». «Два Федора» не мой фильм и вообще не польский. Его в Москве поставил режиссер Марлен Хуциев.
Я растерялся: неделя путешествия увенчивалась таким неожиданным образом. Остановить картину? Объяснить, что я говорил совсем про другую? Выразить протест или хотя бы недовольство организаторам?
Я увидел, что люди так же жадно, так же сосредоточенно, как они слушали меня, смотрят картину Марлена. И я ничего не сказал моим хозяевам, я, кажется, даже не поставил их в известность, что произошла накладка. А зачем? Я понял очень важную вещь: для внешнего мира Европа и уж во всяком случае Восточная Европа — единое целое. Это другой континент, где различия между национальными культурами неважны, несущественны для зрителей Кубы, Соединенных Штатов или Латинской Америки. Это был для меня неожиданный, но весьма впечатляющий урок. Общность наших культур корневая, различия поверхностны.
А «Макбета» я все-таки поставил. 26 ноября 2004 года в Старом театре Кракова состоялась его премьера.
Приложение
1950. КОГДА ТЫ СПИШЬ (Kiedy ty spisz)
Сценарий: А. Вайда, К. Наленцкий, Е. Липман по стихам Тадеуша Кубяка
Оператор Е. Липман
Черно-белый; 35 мм; 11 мин.
94
Фильмография и театрография работ Анджея Вайды составлены И. Рубановой
ЗЛОЙ МАЛЬЧИК (Zly chlopiec)
Сценарий: А. Вайда по одноименному рассказу А. П. Чехова
Оператор 3. Париляк
В главной роли Ян Ломницкий
Черно-белый; 35 мм; 5 мин. 29 сек.
1951. ИЛЖЕЦКАЯ КЕРАМИКА (Ceramika ilzecka) документальный
Сценарий: А. Вайда
Оператор Е. Липман
Черно-белый; 35 мм; 11 мин.
1954. ПОКОЛЕНИЕ (Pokolenie)
Сценарий: Б. Чешко по своей одноименной повести