Чтение онлайн

«Одержимость» является достижением кинематографической культуры, более того, она знаменует рождение итальянской кинематографической культуры. Умозрительные заключения по поводу истории искусства здесь воплощаются в выражениях кинематографического языка, то есть обретают формальную осязаемость. Решающую роль в достижении этого результата сыграл французский урок. В самом деле, в Италии не было кинематографической культуры, если понимать ее как сознательно накопленное богатство стилистических средств и приемов выразительности. Наиболее значительные достижения нашего кинематографа по-прежнему находились на ремесленническом уровне (в сущности, даже Камерини был режиссером-ремесленником — в положительном смысле этого слова). Существовал, правда, опыт документального кино, но, как мы увидим дальше, он был слишком отрывочным и обособленным. Единственным кинематографистом, владеющим кинематографической культурой, был Блазетти, чьим эклектичным поискам, как уже говорилось, недоставало органичности, и они оставались неповтори мыми, отвечающими только потребностям его беспокойного темперамента. Итальянское кино до «Одержимости», как и английское до Грирсона18, было явлением провинциальным, отрезанным от процесса становления европейского кино. Немецкий экспрессионизм, авангардизм, русская школа, Kammerspiel* если и находили отклик в Италии, то неустойчивый и случайный.

Итальянскому кинематографисту, если бы он захотел в 1940 году оглянуться назад в поисках такого отечественного опыта, который был бы актуален и созвучен международным поискам, пришлось бы возвращаться к «Кабирии» — слишком мало, а главное, слишком далеко. В итальянском кино повторялась та же ситуация, что и в лирической поэзии до «Аллегрии» Унгаретти19, когда оказалось, что нечем заполнить эпоху, давшую во Франции Бодлера, Рембо, Малларме, Валери, Аполлинера. О досадной необходимости для поэтов своего поколения возвращаться к Леопарди и Фосколо, чтобы опереться на достойную традицию, заявил как-то Монтале. «Такое впечатление, — говорил он, — что все приходится начинать заново».

Именно это пришлось делать итальянскому кино. Как и поэзии, кинематографу пришлось сначала в кабинетных условиях овладевать тем опытом европейской культуры, в стороне от которого осталась Италия. Как Унгаретти вобрал в силлабической просодии «Аллегрии» совокупный опыт поэтического пятидесятилетия от Бодлера до Реверди21, так и Висконти, завершив работу, начатую каллиграфистами, влил в наше кино двадцатипятилетний опыт мирового кинематографа. То же самое сделал Грирсон в Англии. Но если теоретик и критик Грирсон с методической целеустремленностью обратился непосредственно к источникам разных национальных школ, обобщив затем их опыт во вдохновенном и оригинальном стиле «Рыбачьих судов», то менее систематичный Висконти воспринял опыт мирового кинематографа почти исключительно через французский реализм. Влияние «Одержимости» на итальянское кино, разумеется, даже отдаленно нельзя сравнить с влиянием «Рыбачьих судов» на английское, но это обусловлено главным образом различием соответствую-

* Barbaro U. Neorealismo. — «Film», 1943.

* «Камерная драма» (нем. ). Разновидность драмы, сложившаяся в немецком театре и кино в начале 20-х гг. (Прим. перев. ).

щих исторических периодов. «Одержимость» появилась слишком поздно, чтобы она могла оказать исключительное воздействие на «стиль, который нужно создать». Иными словами, появилась тогда, когда уже начали сказываться другие влияния. Поэтому поиски «стиля, который нужно создать» продолжались, но уже в других направлениях. Несмотря на историческую конкретность своего урока, «Одержимость» осталась периферийным и в известном смысле несвоевременным явлением в ходе диалектического развития итальянского кино.

Это развитие оказалось под влиянием другого созревшего к тому времени течения — документализма. Сравнительное изучение истории кино учит нас, что практический опыт документального кинематографа оказал существенное влияние на формирование ряда национальных школ. Вспомним группу советских документалистов — Вертова, Тиссэ, Головню, — активно работавших уже в период гражданской войны. (Позднее Вертов создаст свой «Киноглаз», Тиссэ и Головня будут работать соответственно с Эйзенштейном и Пудовкиным. ) Французский реализм также кое-чем обязан опыту документализма (Кавальканти22, Виго, 23, Карне, Лакомб24), который представлял собой тылы авангардизма.

В Италии документализм оставался более скромной и обособленной областью, которая была плохо связана с обычным кинопроизводством. И, может быть, как это уже отмечали Казираги25 и Виацци26, именно «отсутствие серьезного опыта в области документального кино» в немалой степени сказалось «на позднем формировании единого национального стиля»*. Однако при всей своей незначительности и ограниченности опыт итальянской документалистики все же оказал известное влияние на кинопродукцию и внес свой вклад в «стиль, который нужно создать». Более того, сегодня можно видеть, что вклад этот важнее, чем можно было полагать в 1942 году. Прежде всего, документализм оказал благотворное влияние на формирование атмосферы кинематографической культуры. В документальном кино пробует свои силы интеллигенция итальянского кинематографа — не те ее представители, что «перебежали» из других областей, как Солдати, но те, что вышли из кино, как Пазинетти. Именно благодаря своей обособленности и некоммерческому характеру документальное кино создавало возможности для более строгой, более «правоверной» в кинематографическом отношении художественной позиции. Между 1938 и 1942 годами в Италии сложился «дозор» кинематографистов, чье творчество составило один из наиболее достойных моментов нашего кинематографа этой эпохи: это Пазинетти, Паолелла27, Маньяги, Эммер28, Грас29, Паолуччи30, Черкио31, Феррони32, Поцци-Беллини33 и другие. У некоторых из них, особенно отчетливо — у Черкио и Паолуччи, наблюдаются те поиски оригинальных пейзажных мотивов, которые составляли ведущую линию итальянского кинематографа этого периода.

Но самый интересный, самый плодотворный в историческом плане аспект нашего документализма представлен линией военной документалистики, образующей особую главу. В связи с потребностями военного времени выпускалось большое количество документальных лент, по преимуществу пропагандистского характера. Десятки операторов были прикомандированы к действующим войскам, кораблям, самолетам, в то время как другие снимали в тылу подготовку к боевым действиям. Большая часть этой продукции довольно убога и в лучшем случае не выходит за рамки старательного ремесленничества. Если сегодня о ней еще говорят как о жизнеспособном явлении, то только потому, что именно это течение сформировало Де Робертиса и Росселлини. Иными словами, военная документалистика (как, впрочем, и другие течения итальянского кино этого периода) не сумела создать школы, но предоставила, однако, возможность отдельным, особо одаренным людям приобрести опыт, содержавший в зародыше основы потенциально возможной школы.

* Casiraghi U., Viazzi G. Presentazione postuma d'un classico. — «Bianco e Nero», 1942, apr.

Франческо Де Робертис, офицер действительной службы Военно-морского флота, дебютировал в 1940 году документальной лентой «Вижу мины».

В 1940/41 году он поставил «Людей на дне». Как уточнил сам Де Робертис, этот фильм возник из задачи сугубо документалистской (в исконном смысле этого слова): в самом деле, он поставил себе цель показать на экране, какими спасательными средствами располагают подводные лодки нашего флота. Стиль этой эпохи вдохновляется манерой итальянской военной документалистики. Более того, именно с выходом «Людей на дне» эта манера становится современной, превращается в стиль. Однако «Люди на дне» снимались в первые военные месяцы, то есть как раз тогда, когда военная хроника еще не могла иметь своей органичной традиции. Значит, «Людям на дне» военная хроника дала только скрытые приемы ремесла, обеспечивающие лишь саму возможность высказаться (а Де Робертис уже сделал их приемами выразительности). Как ни незначительна такая роль документалистики, она представляет собой единственную конкретную зацепку, на основании которой можно говорить о принадлежности Де Робертиса к итальянскому кино этого времени: действительно, «Люди на дне» стоят в стороне от тех течений, которые нашли свой выход в «Одержимости». В известном смысле «Люди на дне» представляют собой новое явление.

Казираги и Виацци писали в 1942 году: «Если через несколько лет еще будут говорить об итальянской школе, особенно за границей, об особенностях ее съемок, о непосредственности исполнения, неком стиле и, возможно, некой типичной, сугубо итальянской манере, это будет не только исключительной заслугой общей атмосферы производства, ставшей к 1940—1941 годам наконец-то благоприятной, но и особой заслугой первых произведений режиссера Де Робертиса, человека простого, типичного южанина по внешнему виду, но обладающего глубочайшей, почти утонченной культурой, приобретенной упорным тру дом, по-видимому благодаря изучению теоретических взглядов и практических работ представителей других европейских наций, по-преимуществу — что не удостоверено, но очевидно — русских».

И все же суждение Казираги и Виацци о Де Робер-тисе как о человеке, «обладающем глубочайшей, почти утонченной культурой», кажется нам преувеличенным и потому подлежащим пересмотру. «Культуру» Де Робертиса, в отличие от культуры Висконти, следует понимать не как сознательное присоединение к определенному течению, но только как грамотное, хотя и свободное от эстетических предубеждений, знакомство с выразительными средствами кино. Потому-то довольно трудно указать, кто был для Де Робертиса образцом. Казираги и Виацци говорят о примере русских. И несомненно, киноязык Де Робертиса напоминает какими-то своими сторонами русскую школу (диалектическим монтажом, использованием рифмы и выразительного предмета в пудовкинском смысле, привлечением «типажей»). Однако не надо забывать, что урок русской школы давно уже является общим достоянием мирового кинематографа и его элементы, в конечном счете обусловленные освоением выразительных средств кино, нашли свое отражение в самых разнообразных явлениях (у Рутмана, в Kammerspiel, в английской документалистике, если называть наугад). Отмеченные выше аналогии между киноязыком Де Робертиса и киноязыком русских (имеющие, впрочем, достаточно неопределенный характер) можно объяснить и не только специальным знакомством с трудами русских, поскольку они входят в сферу грамотной теоретической подготовки и в культурный багаж любого подготовленного зрителя 1940 года.

Замечание Казираги и Виацци выглядит более основательным, если видеть в нем указание на близость творческого темперамента: как творческая личность Де Робертис действительно имеет нечто общее с такими русскими режиссерами, как, например, Пудовкин (от которого он навсегда усвоит принцип «железного сценария») и Донской. Но прямых заимствований или хотя бы каких-то особых элементов подражания русским у Де Робертиса все же не встречается.

В общем, «Люди на дне» представляют собой творение безыскусно-своеобразное, сознательно воздвигнутое на почве кинематографической ортодоксальности и все же свободное от очевидных культурных клише, от оглядки на историю кино. Когда Де Робертис снимал «Люди на дне», он, вероятно, даже отдаленно не подозревал, что вносит вклад в «стиль, который нужно создать». «Люди на дне» открыли новый путь итальянскому кино, и только этим ограничивается их превосходство над «Одержимостью»: поэтому фильм Де Робертиса, несмотря на то, что он порядком ниже фильма Висконти, с исторической точки зрения кажется нам более важным и плодотворным.