Чтение онлайн

В Аргентине мой фильм «Депутатка Анджелина» демонстрировался одновременно в ста шестидесяти семи кинотеатрах. Это обстоятельство вызвало у меня незабываемое волнение и побудило меня задать себе вопрос, в чем же причины такого успеха. Разумеется, не мне судить о художественных достоинствах моего фильма; знаю только, что я хотел рассказать историю женщины из народа, которой не прокормить свою семью, — историю одной из тех женщин, каких много вокруг. Следовательно, именно этим я могу объяснить успех фильма, который, как говорится, «нашел широкого зрителя» также и в Италии.

Часто говорят, что если за границей наши фильмы действительно пользуются успехом, причем нередко даже триумфальным, то в Италии, наоборот, зрители не желают о них слышать; так вот, мне кажется, что также и пример Аргентины — и именно поэтому я его и привел — свидетельствует о прямо противоположном: как известно, в этой стране проживают миллионы наших соотечественников, миллионы эмигрантов, простых людей, братьев наших простых итальянцев, и у них те же вкусы, то же желание услышать в кино рассказы о их собственной судьбе — истории простых людей, и я считаю, что очень важно суметь вести разговор также и с этими итальянцами. Несмотря на все это, несмотря на несомненный успех, которым высокий процент нашей кинематографической продукции пользуется как в Италии, так и за рубежом, наше кино из-за ширящегося засилья американских фильмов оказалось в условиях, когда оно не может выдержать этой конкуренции. И вот теперь перед нами, кинематографистами, стоит альтернатива: либо эмигрировать, либо сменить профессию. Что касается первой возможности, то, как это вполне очевидно, пришлось бы отказаться от самой коренной сущности нашей работы. Ибо, можно сказать, только в Италии на кино те, кто его делает, смотрят как на нечто более серьезное, чем представление цирка Барнума, стремящееся очаровать зрителя.

Итальянские кинематографисты относятся к своим зрителям и к себе самим с уважением и неизменно пытаются сказать что-то, что их волнует и что способно привлечь подлинное, осознанное внимание со стороны миллионов зрителей.

Например, в фильме «Трудные годы» я говорил о проблемах, занимавших тогда очень важное место в сознании всех итальянцев. Я сказал то, что мог, и не претендую на то, что удовлетворил всех. Но полемика, вызванная фильмом «Трудные годы», убедила меня в том, что я сумел затронуть какую-то искреннюю струнку в сердцах итальянских зрителей. И публика заинтересовалась фильмом, говорит о нем, его обсуждает, потому что нашла в этой истории что-то из собственного опыта — лично пережитого, горького и тяжелого.

Эмигрировать значило бы отказаться от всего этого. Взяться рассказывать придуманные кем-то другим историйки в сериях, в которых ты не мог бы сказать ничего своего, ни слова правды. Поэтому многие итальянские режиссеры отказались эмигрировать, предпочли и предпочитают рассказывать итальянские истории.

Другая альтернатива не более привлекательна. Нам пришлось бы поменять ремесло! А это не так-то легко — прежде всего потому, что это мое ремесло и я его люблю. Это относится и к остальным.

Только эти и никакие другие причины и побудили нас, кинематографистов, выступить в защиту кино, и все люди доброй воли должны понять наши доводы и поддержать нас в борьбе, которую мы ведем.

Вот два излюбленных аргумента крупных прокатчиков, при помощи которых они пытаются приуменьшить художественное значение нашего кино: первый — так называемый неореализм изжил себя, ибо рассказывал о преходящих ситуациях первых послевоенных лет, ныне уже отошедших в прошлое; второй — публика, мол, не хочет и никогда не хотела видеть на экране лохмотья и нищету, которые, к сожалению, отравляют повседневную жизнь множества людей.

Уязвимость и злая воля этих аргументов совершенно очевидны даже при простом сопоставлении первого со вторым. «Преходящие ситуации» — нищета, страдания, лохмотья — якобы преодолены в результате благотворной церковноприходской и маршаллизованной «реконструкции»; и, говоря это, сразу же себе противоречат, соглашаясь с тем, что существование миллионов итальянцев отравлено именно элементами, присущими этим «преходящим ситуациям».

Дело в том, что тех, кто прикрывается самонадеянными оценками якобы эстетического характера, в действительности толкают делать подобные противоречивые утверждения другие мотивы — политические и классовые. В самом деле, кто такие эти крупные прокатчики? Это богатые спекулянты, это «великие избиратели», христианские демократы — одним словом, более или менее видные члены большой семьи разных Брузаделли3 и Коста4. Кто их поддерживает, как широко показала продолжающаяся битва в палате депутатов и во всей стране? Нынешнее классовое правительство. Кто повторяет их лозунги, пытаясь придать им популярность среди населения? Репортеры и авторы политических статей правительственной печати.

А что такое неореализм, в чем его гуманная и социальная сущность? Это наконец-то состоявшееся в истории итальянской культуры появление народного искусства. Народного, разумеется, уже не в том смысле, что оно пользуется неким усредненным и упрощенным художественным языком, а в том, что оно выбирает главным действующим лицом рассказываемых событий народ. Народ, с его надеждами, страданиями, радостями, борьбой — и (почему бы нет?) с его противоречиями. Тот народ, который правительство — защитник прокатчиков и американских киномонополий — хотело бы отбросить назад, но который, наоборот, с необоримой силой идет все дальше вперед; народ — главное действующее лицо искусства, потому что он — главное действующее лицо истории, кото рая представляет второе итальянское Рисорджименто, — истории нации, борющейся за то, чтобы стать современной нацией.

Особенно характерно то, что о различных этапах этого пути и этой истории рассказывают не только режиссеры, решительно включившиеся в борьбу народа, но также и прежде всего такие люди, как Росселлини, Де Сика, Блазетти, Дзампа, известные своей «аполитичностью». Дело в том, что речь идет об искренних художниках, людях доброй воли — инстинкт ведет их непреодолимо к единственному животворному ферменту, который предлагает сегодня жизнь людям.

Неореализм — это не «мода», он порожден не какими-то случайными требованиями или «преходящими». Если кто-то так считает, этот кто-то останется позади и кончит тем, что предаст, продаст искусство. Другие пришли к нему после многолетнего труда, и они не вернутся назад. Более того, они пойдут дальше.

Ибо истина состоит и в другом: в том, что реализм, быть может, еще и не родился. Нынешние произведения — это произведения переходного периода, пронизанного романтическими мотивами и отражающего жгучую жажду обличения. Нынешнее итальянское кино участвует в долгой и жестокой борьбе, — борьбе за построение современной и цивилизованной Италии. Его произведения представляют собой «cahiers de doleance»* нашей эпохи. Глядите: «Шуша» — это «тетрадь» о голодных детях послевоенной поры; «Земля дрожит» и «Во имя закона»5 — о Сицилии; «Похитители велосипедов» — о безработице; «Трагическая охота» — о крестьянах области Романья и так далее; и даже «Фабиола»6, хотя в этом фильме рассказывается далекая от нас по времени история, — разве не содержит она призыва к миру, торжественно исходящего от народа? Переживаемый нами ныне момент — результат извечной борьбы, которая прежде, когда существовал фашистский режим, подавлявший всякую попытку в этом направлении, выражалась в поисках народных и национальных чувств и эпопей (от некоторых фильмов Блазетти до «Дети смотрят на нас» Де Сика и «Одержимости» Висконти), а потом привела словно к мощному взрыву — и был создан фильм «Рим — открытый город» и все ос-

* «Тетради скорби» (франц. ).

тальное. С тех пор мы идем вперед по дороге, которая, быть может, нам только открылась и лишь сейчас вырисовывается перед нашими глазами.

Итальянское кино открыло определенный художественный язык, манеру, неиссякаемый источник вдохновения. Но это открытие еще только начато, оно приведет к непредсказуемым и грандиозным результатам. Удушить в зародыше этот процесс развития было бы преступлением не только перед итальянской, но перед всей мировой культурой.

Именно в этом глубокая причина той борьбы, в которой объединились художники, трудящиеся и продюсеры, выступающие в защиту итальянского кино.

Проблему итальянского кино, конечно, невозможно исчерпывающим образом осветить в нескольких строчках. Начну с утверждения, которое покажется несколько парадоксальным: депутат Андреотти прав! Он прав, я думаю, когда говорит, что надо делать хорошие фильмы. Подумайте сами, разве может любой сценарист не согласиться с этим. Было бы легко и довольно наивно исчерпывать этот вопрос, лишь просто поставив его: делать хорошие фильмы страшно трудно, и я считаю, что усилия всех — от правительства, с его законами, до кинематографистов, с их новой доброй волей, — должны быть сосредоточены именно в этом направлении: не столько выпускать много фильмов, сколько создавать в Италии много хороших фильмов. А как? Конечно, не следовало бы забывать, что кино необходимы капиталы и надежный рынок, а для того чтобы разрешить вопрос о прокатчиках, отбрыкивающихся от итальянских фильмов, — закон об обязательной демонстрации отечественной кинопродукции; если такой закон будет применяться, он обретет решающую силу. Но не следует забывать и о том, что защищать только кинопромышленность, такую, какая существует у нас сегодня, не означает защищать хорошее итальянское кино, то кино, что приносит приличные сделки и высокие оценки и награды за границей. Я хотел бы защищать именно такое кино, потому что фильм в Италии, по счастью, еще не является промышленным изделием, а представляет собой плод подлинной потребности режиссера художественно себя выразить, что-то сказать. Режиссеру приходит в голову хорошая идея, он находит средства и делает свой фильм. Поэтому наши фильмы лучше, чем многие другие «изделия». В наших фильмах почти всегда можно почувствовать следы свободного художественного вдохновения, которых не найти в «изделиях». Поэтому проблему можно было бы разрешить, предоставив в распоряжение хороших режиссеров не скажу даже — капиталы, так как это плохое слово, а возможность снимать свои фильмы — фильмы, которые дороги их сердцу.