Чтение онлайн

Если выбор сюжета, как говорил Гете, уже сам по себе является творческим актом, это происходит потому, что этот выбор уже предусматривает способ, манеру выражения: так, не случайно сюжеты неореалистических фильмов носят социальный характер, далеки от всякого более или менее мелодраматического психологизма, поскольку стремятся показать при помощи точно воспроизводящего действительность, красноречивого, вновь обретенного киноязыка взаимоотношения человека с природой, своей средой, обществом, которые решительно вышли на первый план в результате огромных исторических событий последних сорока лет. И вот именно в форме выражается позиция художника, то есть его способ, манера чувствовать и думать, оценивать то содержание (если хотите, сюжет), которые он выбрал для своего произведения.

А теперь перейдем к фильму «Чувство» — объекту полемики. Я утверждал, что этот фильм нельзя определить как неореалистический не потому, что он якобы представляет собой шаг вперед, переход к реализму, как утверждают мои оппоненты, а, наоборот, потому, что возвращаясь назад к традиционному зрелищу (литературному, театральному), он вступает в явное противоречие с неореализмом: это не развитие и углубление неореализ-

* Изображение, создающее оптическую иллюзию; обманчивая видимость (франц. ).

ма, а его отрицание. Совершенно очевидно, что это путь, который не может привести ни к преодолению неореализма, ни к достижению более полного реализма. Недоразумение, жертвами которого, по всей видимости, стали те, кто утверждает обратное, характерно для абстрактного стремления отдавать примат содержанию: будучи безразличны к форме, о фильме судят по сюжету, оценивая его на основе литературных критериев (персонаж, какой бы ни был — положительный герой), а подлинное содержание, неминуемо связанное со способами, манерой показа, ускользает.

«Чувство» прежде всего зрелище высочайшего уровня, но зрелище. Что это означает и почему, постараюсь сказать в немногих словах.

Зрелище (и здесь мы употребим это слово в значении, которое подразумевает его противопоставление фильму) по самой своей природе тяготеет к воздействию при помощи внешних средств, когда упор делается на какой-то один или несколько составляющих это зрелище элементов. Им может быть и собственно сюжет, оригинальная интрига, или необычная психология персонажей, или высокие литературные достоинства первоисточника (драмы, романа); и притягательная сила актеров; и впечатляющая обстановка, атмосфера; и красота и богатство изображений; может быть, наконец, и использование самих выразительных средств кино, направленных на достижение немедленного эффекта — зрители при этом бомбардируются сугубо поверхностными эмоциями. Сам этот эффект, к которому стремится зрелище, может быть как грубым, банальным, так и тонким, рафинированным, но неизменной остается его направленность: то, как представлено, превалирует над сутью — над тем, что представлено. То, как представлено, в «Чувстве» стоит на весьма высоком уровне, облагораживает обычную посредственность кинематографического зрелища, но все же персонажи и события из хрупкого текста (сценария) оказываются подавленными великолепием зрелища. Перефразируя одно известное высказывание, можно было бы сказать, что в этом фильме сначала мы видим сцену и лишь потом узнаем, о чем нам хотят рассказать. (Разве нечто подобное не произошло и с Кастеллани, с его фильмом «Джульетта и Ромео», который, однако, проявил куда меньше вкуса по сравнению с Висконти?) Впрочем, в «Чувстве» именно из-за огромных возможностей кино в зрелищном плане ярко проявилась та сторона творческой личности Висконти — его неудержимая, непреодолимая тяга к зрелищности, -— которая обнаруживалась также и в его театральных постановках, — особенно из них запомнилась поистине великолепная постановка «Трех сестер»5, где благодаря поэтичности Чехова режиссер обрел превосходное чувство меры.

Личность Висконти

Подчеркиваем: то, что мы здесь говорим, вовсе не является какой-то негативной критикой, — мы лишь стремимся дать определение творческой личности Висконти и разобраться, в чем недостатки его фильма, который был принят с такими похвалами, но с оговорками. Простой зритель справедливо говорит о нем: «Фильм очень красивый, но... » — и тут начинаются оговорки в отношении его содержания, силы эмоционального воздействия, четкости смысла. Нельзя сказать, что у Висконти нет своего вполне определенного идеологического мира — его может найти также и в «Чувстве» тот, кто не остановится в восхищении перед его формой; мировоззрение, тему или тезис следует искать не там и тут, в полемических или политических репликах, острых, словно булавки, воткнутые в подушечку изумительной красоты, а именно в том его зрелищном, изысканном киноязыке, который, хотя и несколько ослабляет и затормаживает чувства и идеи в общей композиции произведения, тем не менее отнюдь не представляет собой лишь пустые и абстрактные арабески. Достаточно вспомнить хотя бы финал: расстрел Малера порожден совершенно четкой идеей морального осуждения циничного героя — символа мира, обреченного погибнуть, мира, некогда достигшего расцвета, но перед которым уже разверзлась пропасть. Однако все эти искусственные эффекты освещения, эти темные зоны, эти белые мундиры и само такое гармоничное и геометрически строгое расположение персонажей приобретают столь живописный характер, составляют столь красивую картину, что наше восхищение заслоняет, ослабляет глу бокое значение и смысл, породившие эти кадры. Как отличается эта сцена от расстрела священника в «Риме — открытом городе»!

Итак, хотя «Чувство» — фильм, обладающий величайшими достоинствами и весьма значительный, ибо показывает, что также и в зрелищном плане режиссер, обладающий талантом и имеющий что сказать, может создавать произведения высокого уровня, на мой взгляд, ошибаются те, кто считает этот фильм революционным и даже мостом от неореализма к реализму. Салинари поставил его в один ряд с «Метелло»6, но, помимо того что проблемы литературы отличаются от проблем кино, надо все же сказать, что прекрасный роман Пратолини, пожалуй, несет отпечаток влияния и кинематографического неореализма именно в подходе к социальной действительности, ибо он с такой любовью и простотой рассматривает события и выбирает героев вовсе не исключительных, но тех, которых отличает гуманность в борьбе за жизнь и взаимосвязь с другими людьми вне всяких психологических усложненностей.

Итак, мы говорим «добро пожаловать!» таким произведениям, как недавний фильм Висконти, но звукам труб, доносящимся справа и возвещающим о конце неореализма, мы не будем отвечать пением труб слева. Реализму с прилагательными (католический, социалистический, исторический) мы неизменно предпочитаем неореализм, потому что действительность такая, как она есть, нас не пугает и мы знаем, какой единственный урок должны из нее извлечь, чтобы сохранить ей верность. Это доказали фильмы первых послевоенных лет.

Перевод Г. Богемского

Скажем сразу, что в этом споре о «Чувстве» и реализме (а также и неореализме) нет ни трубачей, ни каватин, ни более или менее громких «до», ни даже кинематографических «25 июля» или «8 сентября». Есть просто-напросто стремление выяснить — на основании некоторых положений — проблему реализма в кино. Поэтому мы не будем задерживаться на том обстоятельстве, действительно ли журнал «Чинема нуово» своей каватиной поддержал громкое «до» нашего друга Салинари, — тут сами даты, не говоря уже о сомнительном определении, показывают, как обстояло дело. Наше сражение за «Чувство» и за реализм, скорее уж, является частью единой великой битвы. Можно было бы еще добавить, что мы не считаем ни полезным, ни уместным, когда цепляются за общие места конформизма и ставят в один ряд правых и левых, а лучше сказать — католиков и нас с Салинари, точно так, как пытаются поставить в один негативный ряд фашистов и социалистов. Итак, битва продолжается, и хорошо бы, даже необходимо, чтобы она продолжалась без трубных гласов как со стороны Салинари, так и «Чинема нуово».

Но, между прочим, в «Чинема нуово» никогда и не утверждалось, что «неореализм умер». Утверждать, что он умер, пытаются (и, по правде говоря, с ничтожными результатами) католики и представители официальной Италии, а также те, кто по разным соображениям разделяет официальную точку зрения (прочтите недавние заявления Понти и Де Лаурентиса по поводу «Войны и мира»1). «Нам бы не хотелось, — было сказано в редакционной статье «Чинема нуово» «От неореализма к реализму», — чтобы кто-нибудь в такое ненадежное, как сейчас, время стал по недоразумению утверждать, что мы отвергаем неореализм как таковой. Неореализм Де Сика и Дзаваттини, неореализм раннего Росселлини и непохожего на него раннего Антониони дал такие плоды, которые известны нам всем и признаны за рубежом. Этот далеко еще не исчерпавший своих возможностей этап нашего кино, несомненно, создаст новые шедевры, поможет возникновению нового положительного опыта». Все мы знаем, как иллюзорны, абстрактны и ошибочны теории так называемого единого потока.

Вслед за этим уточнением нам казалось и кажется необходимым подчеркнуть, что «Чувство», так же как в свое время «Земля дрожит», знаменует определенный этап в развитии неореализма — переход от хроники к истории (истории в неоднократно оговоренном смысле) — и в любом случае является носителем признаков и элементов такого направления или тенденции; спорить тут можно только о том, останавливается ли этот фильм на уровне этих признаков или же (как мы считаем) идет дальше, мало или много в нем таких элементов. В самом деле, ведь существует не только реализм с разными определениями, но и разные степени реализма, как существуют и разные степени реальности (реальности как ее воспринимают), которые режиссеры могут отразить в соответствии со своими взглядами и исследовательскими способностями. «Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д. », объединенные новым духом, родившимся в Сопротивлении, были «хроникой» (и какой хроникой!) фактов, живо выхваченных из повседневного существования, но при всех своих высочайших художественных, нравственных и политических достоинствах они ею и останутся. А вот «Земля дрожит» — это уже была не хроника в том высоком смысле, о котором говорилось, хроника, превращения в искусство: в этом фильме уже намечался первый этап развития и перехода от неореализма к реализму, от хроники к истории. Уже тогда Висконти тяготел к иной степени реальности — к дальнейшему исследованию повседневного существования. Он уже не останавливался на явлениях, но искал их причины, их суть, и в этом исследовании, как мы увидим дальше, он вдохновлялся и Вергой и великими прозаическими сочинениями XIX века.

Конечно, нельзя сказать, что фильмы Росселини («Рим — открытый город», «Пайза» и даже «Германия, год нулевой») или фильмы Де Сика и Дзаваттини в русле того «документализма», о котором говорит Кьярини, не содержат критических элементов: они есть и в позиции, которую занимают авторы, и в самом выборе сюжетов, но по сравнению с более действенной и широкой критикой фильма «Земля дрожит» они составляют критику относительную и ограниченную. Вот потому-то, к примеру, драматическое одиночество Умберто Доменико Феррари, документальное воссоздание этого одиночества хотя и выражает определенное отношение к обществу, все-таки останавливается на его общем осуждении, которое не содержит всестороннего исследования, тогда как именно оно могло бы сделать то же одиночество более живым и драматичным, поскольку в нем могли бы обнаружиться и отрицательные черты самого героя, его неспособность к общению, ее причины.