Чтение онлайн

Как видишь, эти «предвзятые суждения» всегда поверхностны и никогда не затрагивают сути вопроса.

А «эротизм»? Стоит мне, да и не только мне, осмелиться показать ногу или обнаженное плечо женщины, чтобы сделать более пылкой любовную сцену или подчеркнуть красоту женственности, как тут же предъявляется обвинение в «эротизме». Что же тогда говорить о живописи, скульптуре или прозе наших великих предков, где обнаженные женские или мужские тела, любовный пыл, восхищение физической красотой предстают во всей своей силе и непосредственности?! Разве все эти чувства устарели, принадлежат только нашим отцам и уже не пригодны для современного мира?

Дело, мне кажется, в том, что многие представители интеллигенции не освободились от страхов и комплексов, связанных с католицизмом, и перед лицом этих проблем еще не сумели завоевать во всем его объеме светский, свободный и ясный дух. Если все мы, вместе взятые, хотим быть или стать «новыми людьми» и бороться за «новую культуру», мы должны постараться понять не только те значения «даннунцианства», «эротизма» и т. д., которые до вчерашнего дня нам навязывали другие, но прежде всего то, что должны означать эти «измы» в свете полного пересмотра ценностей, стилей, языка и всякого рода поэтических призраков.

Чем всегда был для старой культуры фольклоризм? И что должны подразумевать под этим термином мы, грамшианцы? Может ли то, что составляет основу фольклора, стать искусством? В таком случае каким образом, при каких условиях можно и нужно прибегать к этому необычайному миру народной культуры? Что означает «национально-народный»? И прежде всего — что означает бороться за художественное воплощение этой концепции? Грамши ясно высказывается по этому поводу, когда на странице четырнадцатой «Литературы и национальной жизни»3 говорит: «Особенно важно, чтобы она (новая литература) пускала корни в чернозем народной культуры в ее первозданном виде, с ее вкусами, тенденциями и т. д.... с ее нравственными и умственными интересами, пусть даже отсталыми и условными».

Это и есть, и уже давно, мое кредо, дорогой Гуидо. Это то, за что я борюсь, когда говорю себе, что фильм должен быть понятен и ребенку и взрослому, и крестьянину из моей Чочарии и рабочему из твоего Сесто Сан-Джованни5, а не только члену какого-нибудь киноклуба, тому или иному кинокритику, тому или иному интеллектуалу.

Из этих предпосылок и надо исходить, чтобы понимать меня и судить как о моих недостатках, так и о достоинствах. И, может быть, тогда, в свете этого кредо (которое предствляет собой не что иное, как нравственный порыв, в высшей степени показательный для представителя итальянской интеллигенции) многие обвинения, которые швыряли мне в лицо, отпали бы или в конечном счете обнаружили бы свои очевидные идеалистические и импрессионистические истоки. Я, естественно, имею в виду обвинения в погоне за зрелищностью, в мелодраматизме, дурном вкусе и т. д., которые и образуют основу предвзятых суждений критики по поводу моей работы.

Сколько же еще проблем! Я мог бы сидеть тут и писать хоть целую неделю, без устали поднимая перед собой все новые вопросы, сомнения, колебания; из них некоторые ты, дорогой Гуидо, я в этом уверен, наверняка уже разрешил в своих исследованиях. Но ведь придет же день, когда все эти проблемы мы сможем обсудить по-братски, спокойно, так чтобы другая работа не занимала и не угнетала нас.

Перечитывая свое длинное письмо, я только теперь замечаю, что сам-то и впал в противоположную крайность — от «частного» перескочил к «общему». Видишь, каковы люди? В чужом глазу соринку видят, а у себя и бревна не замечают. Как бы то ни было, мне все-таки хотелось рассказать тебе обо всех тех проблемах, которые занимают не только меня, но и целую группу моих коллег, в том числе работающих и в других областях искусства. Я предлагаю тебе ответить мне письмом, но, если хочешь, то и через журнал, опубликовав отрывки из этого письма или даже все целиком; а может, я сам наберу из аргументов, затронутых в письме, материал для статьи или ряда статей. Вот только найдется ли у меня время для всего этого?

Перевод Н. Новиковой

Открытое письмо Антонелло Тромбадори1

Дорогой Антонелло,

Вергано, жалуясь на то, что среди приведенных вами примеров не упоминается «Солнце еще всходит», чувствует потребность упрекнуть вас в том, что «вы так расщедрились», что отнесли к неореалистическим фильмам «Один день жизни» — фильм «добряка Блазетти, образцового человека порядка», весьма далекого в этом произведении от намерений революционного характера, весьма далекого в качестве человека порядка от неореа лизма и его проблем, а следовательно, и от того, чтобы достойно способствовать своим фильмом мировой славе итальянского кино. Это обстоятельство требует объяснений: и ради меня самого, и ради «Одного дня жизни», и прежде всего потому, что завершение этого разговора будет иметь прямое отношение к полемике, начатой «Контемпоранео».

Я знаком с Вергано почти тридцать лет и знаю, что для него «человек порядка»» — это тот, кто если не заслуживает презрения, то не заслуживает и уважения, если не прямой мракобес, то все же несомненный реакционер, если не совсем подлец, то квиетист, по самой своей природе уклоняющийся от любой борьбы, — тот, одним словом, чьи взгляды не отличаются от взглядов «властей», кто ни во что не ввязывается, не подставляет себя под удар, кто хочет жить спокойно, кто, самое большое, славный человек, «добряк Блазетти».

И так обо мне судит не один Вергано.

Однако во всем, что последует ниже, не нужно видеть обиду на друга, чье огорчение я прекрасно понимаю, поскольку сам испытал его много раз и по той же причине — как раз из-за того, что часто забывали упомянуть об «Одном дне жизни»; напротив, во всем сказанном следует видеть признательность, ибо, давно научившись удерживаться от первого порыва требовать от критики объяснений по поводу подобной несправедливости, я наконец-то благодаря Вергано имею возможность публично заявить о своей привязанности к фильму, который люблю больше всех остальных, снятых после войны, и изложить причины, по которым я считаю его достойным внимания (даже если забыть о «Серебряной ленте»2, присужденной ему пополам с «Шуша», и о большом признании, которого он добился во Франции).

Как я упоминал, я знаю Вергано почти тридцать лет, и мне жаль, что Вергано забыл об этом. Он, безусловно, забыл о том, например, как мы с ним познакомились — когда я, как «человек порядка», пригласил его возглавить вместе со мной руководство моей газетой, хотя он сразу же и открыто заявил мне о своей решительной враждебности режиму (так же как и я сказал, что не сочувствую ему). Он забыл, что в этой газете я, как «человек порядка», сражался с нежеланием правительства сдвинуться с места в решении проблемы итальянского кино, со старыми рецептами нашего кино, за полное обновление представлений и кадров (хотя ничто не ново под солнцем); забыл, что я, как «человек порядка», вел эту борьбу вместе с ним и другими товарищами, при таком образе жизни, который, безусловно, не был ни удобным, ни приятным, до тех пор пока наш фильм «Солнце» (для написания сценария которого среди стольких писателей-фашистов я выбрал его, не фашиста) не вышел на экран и его успех не сыграл какую-то роль в том процессе «не столько возрождения, сколько оживления» итальянского кино, как выразился в «Литературной Италии» Альберто Чекки. Вергано забыл, что этот фильм и по существу, и по форме, и по технике — также в некоторой степени благодаря усилиям того «человека порядка», который его поставил, — стал подлинно революционным явлением в итальянской, и не только итальянской, традиции, так что многие считали, что он идет от новой русской школы, хотя с ее шедеврами мы смогли познакомиться значительно позже. Вергано забыл мой фильм о гарибальдийской революции «1860», который иронизировал именно над «человеком порядка» и в котором наряду с метаниями гремели залпы расстрелов сицилийских мятежников; он, столь прилежный читатель кинопубликаций и цитат, забыл все, что многие представители неореалистической критики писали об этом фильме и о поставившем его «человеке порядка». Он забыл и о «Старой гвардии» — да, именно об этом фашистском фильме, «твердом» разве только в крупном, но искреннем идеологическом заблуждении и так располагавшем к «прямому разговору», настолько лишенном риторического и конформистского героизма, построенном на таком последовательном порицании насилия (убийство Марио — катарсис фильма), что его ждал торжественный официальный провал, отвести угрозу которого удалось только при помощи малого дворцового переворота (впрочем, не устранившего подозрения и враждебности в отношении поставившего его «человека порядка», получившего в награду два года безработицы, уже не говоря об остальном). Вергано забыл, что «добряк Блазетти» оказался единственным, кто как «человек порядка» был немедленно исключен из Корпорации работников зрелищных предприятий, поскольку говорил на ее заседаниях не то, что ему «предписывалось», а то, что он считал полезным для итальянского кино (хотя то, чего требовал Блазетти — крепкую экономическую базу для крепкого итальянского кино, — через несколько месяцев закон обеспечил). И многое другое из моей жизни забыл Вергано: хотя бы, наконец, мое немалое, всем известное участие в работе Римского киноклуба3, который, как общеизвестно, так мил сегодняшним «людям порядка».

А дело-то в том, что для Вергано «революция» и «насилие» являются, вероятно, синонимичными или по крайней мере неразлучными понятиями. Я же, как известно, всегда — с тех пор и поныне — был против насилия. Значит, никакой революции, значит, никакого неореализма в моих фильмах — нельзя быть снисходительными до такой степени, чтобы ставить их в пример вместе с теми, которые заслуживают упоминания и обсуждения.

И все же «Один день жизни», в создании сценария которого принял серьезное и глубокое участие Чезаре Дзаваттини, был именно неореалистическим фильмом, фильмом, который шел и идет одним из путей неореализма, ибо у неореализма не один, а несколько путей и все они подлинны, если признать (как считаю я), что неореализм — это «Рим — открытый город» и «Умберто Д. », «Солнце еще всходит» и «Дорога»4. И все же «Один день жизни» при всех своих больших ошибках, от которых, впрочем, в той или иной степени не застрахован ни один фильм, — это фильм революционный. Революционный и неореалистический — не потому, что в нем говорилось о партизанской революции и немецкой оккупации, а потому, что в нем об этом говорилось с точки зрения в известном смысле прямо противоположной общепринятой, почти «официальной». Поскольку обо всем этом не говорилось с позиции «человека порядка» тех дней. Этот фильм не превозносил никаких войн, но осуждал все; этот фильм, хотя ни в малейшей степени не скрывал немецкого угнетения и его жестокости, выделял немца как человека и в этом качестве освещал его как такую же жертву войны, как жалкие монахини-затворницы; этот фильм, хотя и не забывал о беззакониях фашизма и выступал с осуждением его худших элементов, допускал, что в фашисте как человеке могли быть сначала слепая вера, а затем жажда искупления; этот фильм, наконец, хотя и рассказывал о сражениях, опасностях, лишениях, героизме и революционных взглядах партизан, ограничивался изображением их скромного, повседневного мужества, просто освещал их человечность, не бросая на них подобострастного луча «исключительной» славы. Этот фильм призывал людей задуматься над невежественной, варварской, глупой и убийственной жестокостью насилия того периода, из которого они выходили. Он призывал их навсегда устранить его причины и следствия, призывал людей запомнить раз и навсегда, что они люди. И делал это, когда повсюду еще царили ненависть, осуждение, ожесточение, дискриминация. Он делал это, предвосхищая потребность, которая сегодня, десять лет спустя, повсюду еще остается насущной. А потому это один из тех фильмов, которыми я особенно горжусь, фильм противника «человека порядка», фильм революционный и неореалистический. И вы, Антонелло, упоминая о нем, проявили не снисходительность, а последовательность, поступили как борец за революцию, в которой сражаются под знаком ненасилия. Под тем знаком, с которым всем демократам, к которым я отношу и себя, и светским и духовным, следовало бы считаться побольше, поскольку он готовит им решающее оружие, предназначенное для уничтожения не вражеских тел, но враждебности в душах.

Перевод Н. Новиковой

Открытое письмо к Федерико Феллини

Дорогой Федерико, как ты знаешь, я давно уже хотел обратиться к тебе с этим открытым письмом, но не случайно делаю это именно сейчас. Я хотел, чтобы прошло некоторое время после первого просмотра «Дороги». Мне думается, что споры, вспыхнувшие после показа «Дороги» на Венецианском фестивале, сбили с толку некоторых критиков. Затем последовал огромный успех фильма у широкой публики. Теперь можно поговорить о нем более спокойно, не в том тоне, в каком велась полемика сразу после фестиваля. Тогда, как все прекрасно помнят, одна часть критики пыталась сделать твой фильм знаменем католицизма, а другая, как и ты сам, решительно выступала против этого. Теперь споры позади и, по-моему, пора со всей серьезностью проанализировать причины широкого успеха фильма.