Чтение онлайн

К концу правления Юаней прежние порядки были восстановлены, но длившееся многие десятилетия падение престижа служилой интеллигенции и ухудшение ее статуса имели одним из последствий явный упадок "высоких" жанров — пяти- и семисложного стиха ши, песенной лирики цы, ритмизованной прозы и новеллы на литературном языке. Их место на авансцене культурной жизни заняли демократические, использовавшие живой разговорный язык жанры, прежде всего драматургические и повествовательные. Они начали набирать силу уже при Сунах, но тогда еще считались низменными, недостойными внимания людей просвещенных. Теперь же многие выходцы из ранее привилегированных сословий — в поисках заработка или возможностей самовыражения — обратились к этим жанрам, привнеся в них свою начитанность в классической литературе и более совершенное мастерство.

Одновременно росла и аудитория: трудолюбивый народ отстраивал разрушенное, изделия искусных ремесленников расходились по необъятным просторам монгольской державы, снова богатели города, люди тянулись к зрелищам и увеселениям. К их услугам были сказители и певцы, танцоры и музыканты. Знавшие начатки грамоты могли купить дешевые, с упрощенными начертаниями иероглифов, издания прозы и стихов, материалы для которых поставляли "книжные общества" — объединения литераторов-профессионалов типа ремесленных цехов. Наряду с народными повестями, крупными по объему сказками и сборниками песен эти общества производили если не всю, то значительную часть драматургической продукции. Количественно эта продукция была огромна: известны названия около семисот пятидесяти пьес в жанре цзацзюй, созданных на протяжении XIII–XIV веков, из которых сохранилось примерно сто шестьдесят. Исключительно широк и выбор тем и сюжетов. Острые коллизии окружающей действительности, события далекого и близкого прошлого, даосские и буддийские легенды, народные предания оживали в ярких образах на многочисленных театральных подмостках в городах и на сценических площадках при сельских храмах. Исторические сочинения, сборники литературных новелл и простонародных повестей, философские притчи, поэмы знаменитых стихотворцев — все служило исходным материалом для творческого воображения драматургов, сплошь и рядом становясь затем источником новых произведений в других жанрах.

О драматургах того времени известно до обидного мало. Никто из них не продвинулся по службе настолько, чтобы заслужить право на официальную биографию, а сведения о них в "частных" публикациях отрывочны и порой противоречивы. Далеко не всегда можно установить хотя бы приблизительные даты их жизни; более или менее достоверно лишь деление их на "ранних" и "поздних", считая рубежом начало XIV столетия (при этом к "ранним" относятся почти все крупнейшие имена). Во многих случаях спорна атрибуция пьес, примерно четвертую часть которых приходится считать "анонимными". Не исключено, что среди них немало плодов коллективного творчества участников "книжных обществ".

Слава первого драматурга юаньского театра — первого по времени, по плодовитости и многосторонности — искони закрепилась за Гуань Хань-цином (краткие сведения о нем и других представленных е настоящем томе авторах содержатся в примечаниях). Среди его творений есть и инсценировки эпизодов из истории Троецарствия, в которых можно ощутить горечь сожаления о том, что прошли времена славных богатырей; есть лирические комедии и бытовые сцены. Но особым вниманием всегда пользовались те его пьесы, которые можно с полным основанием отнести к числу социальных драм, и среди них — "Обида Доу Э", в которой сфокусировались две более всего волновавшие драматурга темы — обличение произвола власть имущих и сочувствие женской доле.

Здесь необходимо сделать уточнение: в большинстве своих пьес Гуань Хань-цин, конечно же, говорил о своем времени, о порядках, свидетелем которых был он сам. Но, как и у других драматургов, писавших на злобу дня, конкретных, специфических только для монгольской эпохи примет в его произведениях очень немного. В частности, ни в одной из сохранившихся пьес мы не встретим монгола хотя бы в качестве эпизодического персонажа. Отдельные китайские исследователи, стремясь обосновать тезис о патриотизме юаньских драматургов, в том числе Гуань Хань-цина, утверждали, что в некоторых из их отрицательных персонажей следует, — несмотря на их китайские имена, — видеть монголов, но это не выглядит убедительным. Во-первых, существовали строгие законы против "клеветнических" и "непотребных" пьес (которые можно было, разумеется, толковать весьма широко). Затем следует учитывать, что Северный Китай и до монголов управлялся чужеземными династиями, простой же народ в повседневной жизни чаще сталкивался с чиновниками-китайцами. И главное, те пороки, которые обличали драматурги, не были свойственны лишь монгольскому, довольно короткому, периоду в истории Китая, а вытекали из совокупности феодальных общественных отношений, складывавшихся тысячелетиями.

Так и в "Обиде Доу Э": судя по упоминанию об экзаменах, действие пьесы происходит при Сунах, но уже в завязке читатель сталкивается со злом, особенно свирепствовавшим именно при Юанях, — ростовщичеством. Бедняк-ученый, чтобы расплатиться с долгами, вынужден отдать процентщице свою дочь. Пусть ее в рабыни, а в невесты ее малолетнему сыну — все равно процентщица оставалась в барыше: не придется тратиться на дорогостоящие свадебные подарки, а пока что девочка будет прислуживать в доме. Безрадостно начатая жизнь Доу Э рано приходит к трагическому исходу — ее казнят за чужое преступление. Достойно внимания, с каким искусством, нигде не "пережимая", ведет сюжетную линию драматург. Его персонажи вовсе не патологические злодеи, их поступки объясняются самыми что ни на есть прозаическими мотивами. Лекарь не мог вернуть долг старухе и решил ее задушить; отец и сын Чжаны, спасшие ее, позарились на богатство свекрови и молодость вдовой невестки; старуха побоялась пойти им наперекор; случайно отравив отца, Осленок ради собственного спасения должен свалить вину на кого-то другого; жадного и подлого судью меньше всего интересует истина — ему бы лишь выколотить из обвиняемого признание… И некому пожаловаться на несправедливость — разве только всеведущему Небу. Но Доу Э не только жалуется, она обвиняет верховные божества — Небо и Землю — в забвении своего прямого долга, в потакании злодеям и притеснении слабых. И, как бы устыдившись, Небо ниспосылает чудеса, подтверждающие невинность Доу Э, а ее отыскавшийся наконец отец воздает по заслугам правым и виноватым.

Казалось бы, справедливость восстановлена, — но уже после гибели героини. Так можно ли эту и подобные пьесы называть трагедиями? Думается, что да: ведь и у Шекспира злодеи караются по делам их. Но нужно сказать, что по трагическому накалу страстей, по глубине философского осмысления противоречий человеческого бытия китайская классическая драма заметно уступает европейскому театру, рожденному эпохой Возрождения: ее творцы не пережили ни такого бурного расцвета гуманистических идеалов, ни такого быстрого их краха. Они творили в эпоху, когда феодальный строй был еще жизнеспособен, на их творчество влияло и оптимистическое мироощущение жителей процветающих городов, и буддийская вера в будущие перевоплощения и воздаяние за грехи. Кроме того, в Китае литература издревле рассматривалась как своего рода моральный кодекс и учебник жизни, в котором каждый "пример" должен сопровождаться недвусмысленным приговором.

Применительно ко многим пьесам слово "приговор" имеет не только фигуральный, но и юридический смысл — их финалы завершаются чтением судебного вердикта пли решения государя. В роли вершителя правосудия чаще других выступает Бао Чжэн — реально существовавший, во идеализированный позднейшей молвой сановник XI века. Иногда он наделен сверхъестественными чертами — может вызвать по ночам души умерших и с их помощью выяснить подлинные обстоятельства дела. Но чаще он изображается вполне реальным персонажем, только более проницательным и бесстрашным, чем окружающие. В остро реалистической пьесе анонимного автора "Поставки риса в Чэньчжоу" он разоблачает обирающих население области чиновных грабителей и карает их, несмотря на высочайшее покровительство двора. Порой, однако, и обширных полномочий Бао Чжэн оказывается недостаточно для того, чтобы добиться правды. В пьесе "Лу Чжай-лан" (не исключено, что она написана Гуань Хань-цином) он без труда узнает, что местный сатрап, по имени которого названа драма, в действительности убийца, насильник и клеветник. Но чтобы добиться разрешения на казнь негодяя, Бао Чжэну приходится записать его имя другими, по начертанию похожими, иероглифами — такую силу тот имеет при дворе.

В мире, изображенном юаньскими драматургами, царит полнейшее бесправие, и честным людям приходится лишь терпеть да уповать на рыцарей правды вроде Бао Чжэна. Но бывает, что терпеть уже невмоготу, — тогда те, что похрабрее, берутся за оружие, чтобы в меру собственных сил и разумения отстаивать справедливость. Таковы герои большой группы пьес о повстанцах из Ляншаньбо, тех самых, предания о которых составили основу знаменитого романа "Речные заводи", появившегося тоже в конце юаньской эпохи. Сюжеты пьес не всегда находят соответствие в эпизодах романа, однако общего много — разлитый в повествовании дух благородной вольницы, бесшабашная удаль одних героев и сочетающаяся с чувством справедливости осмотрительность других. Было бы ненужной модернизацией рассматривать эти пьесы как апологию крестьянских восстаний, тем более, что крестьян среди их героев почти нет (их вообще очень мало в юаньском театре, этом детище средневекового города). Конечно, эти удальцы борются не против существующих порядков, а "лишь" за устранение личных обид. Они не восстают и против традиционной идеологии, тем более что конфуцианство оправдывало выступление против недостойных правителей. Но когда личных обид становится слишком много, — значит, что-то не в порядке в государстве. Герои, жившие в начале XII века, спустя два столетия как бы сошли с подмостков и повели против ослабевавших монгольских государей все более многочисленные армии повстанцев. И они победили, но фактически дело свелось лишь к замене иноземной жестокой власти своей, отечественной, не менее жестокой.

В пьесах о храбрецах Ляншаньбо подлинное историческое событие еле различимо за окутавшим его флером народных преданий и писательского воображения. Во многих других драмах интерес сосредоточен именно на реальных исторических событиях и их действующих лицах. Некоторые из этих пьес выглядят простыми иллюстрациями к хроникам, ограничиваются воспроизведением внешней канвы событий, перегружены дипломатическими интригами или батальными эпизодами. Зато в центре других — судьбы людей далекого прошлого, их мысли и чувства, находившие несомненный и живой отклик у современных драматургам зрителей. Именно такова "Осень в Ханьском дворце" Ма Чжи-юаня — недаром эта трагедия открывает собой ставший каноническим "Изборник юаньских пьес".

Ставшие седой древностью времена Ханьской империи. Государство ослабло, перестало наводить страх на окрестные народы. Кочевники сюнну усилились настолько, что китайский император вынужден отдать в жены их предводителю свою любимую наложницу Бан Цян. Столько лет она в результате интриг придворного художника находилась в пренебрежении, только недавно заметил и полюбил ее государь — и вот грозит разлука. В бессильной ярости обрушивает император горькие упреки на трусливых полководцев, неспособных защитить страну от угроз, на дармоедов-министров, умеющих лишь истощать казну… Но разве драматург разит негодованием только незадачливых сановников давно прошедших времен, разве перед его мысленным взором не вставали вельможи Сунского государства, больше всего радевшие о собственном благополучии и без настоящей борьбы отдававшие область за областью сначала чжурчжэням, а потом монголам? И когда после томительной сцены прощания Ван Цян увозили в далекую холодную степь, трудно представить себе, чтобы зрители не вспоминали о соотечественниках, которых так недавно толпами угоняли во все концы Чингисхановой державы…