Чтение онлайн

Мотив движения — удивительно легкая, как бы парящая походка Мадонны. Анализ особых отношений равновесия в этой фигуре, как и анализ ведения линий широко развевающегося плаща и убегающего назад края платья объясняют нам чудо мастера только отчасти; важно, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, а погружаются в облака и что ноги идущей Мадонны остаются в тени, тогда как свет падает лишь на белые волны облаков внизу, благодаря чему усиливается впечатление парения.

Все построено на очень выгодных для центральной фигуры контрастах. Одна она стоит, другие опустились на колени, и притом на более глубоком плане [69] ; одна она является во всю ширину строгой вертикалью, всей массой, всей ясностью силуэта вырисовываясь на светлом фоне; другие соединяются со стеной, но масса их, как и их костюмы, дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа, за которым сохраняются величайшая ясность и мощь. Этот образ является нормой, боковые фигуры — отступлениями, но такими, которые также подчинены скрытому закону. Очевидный расчет в следующем: направленному вверх взгляду папы должен соответствовать опущенный взор Варвары; движению его руки, указывающей на что-то вне картины, — сосредоточенное движение рук Варвары [70] . Ничто не случайно в этой картине. Папа смотрит вверх на Мадонну, Варвара на детей внизу; таким образом и взгляд зрителя тотчас же получает верное направление.

Марии придана почти архитектоническая сила облика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения на ее лице. Она лишь носительница, а Бог — то дитя, которое она несет на своих руках. Она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он — Царь. Развитие его тела превышает обычную человеческую норму, в его позе есть что-то героическое. Мальчик не благословляет, но смотрит на людей не по-детски. Он смотрит пристально, а детям это не свойственно. Его волосы спутаны и растрепаны, как у пророка.

Два ангела у нижнего края придают естественный характер явлению сверхъестественному. Заметил ли кто-нибудь, что у старшего из них только одно крыло? Рафаэль боялся пересечения, он не хотел закончить картину внизу слишком массивно. Эта вольность допускалась классическим стилем.

Картина должна висеть высоко; надо, чтобы Мадонна шла сверху; если она висит низко, впечатление теряется. Дрезденская рама несколько тяжела для нее: фигуры значительно выиграли бы без больших пилястр [71] .

Картина «Преображение» представляет собой двойную сцену: Преображение совершается наверху, внизу приводят бесноватого мальчика. Соединение ненормальное. Рафаэль выбрал эту тему только раз, и ею он сказал свое последнее слово в большом стиле повествовательной живописи.

Сцена Преображения была всегда трудной темой: в ней три прямо стоящих человека и три других, полулежащих у их ног. Несмотря на все очарование красок и деталей, в добросовестно задуманном «Преображении» Беллини в Неаполитанском музее нельзя не заметить трудностей, испытываемых здесь художником, когда он у ног лучезарного преображенного Иисуса и его спутников должен был расположить три неопределенных массы его ослепленных учеников. Существовала более старая идеальная схема, где Иисус не стоял на земле, но в славе был приподнят над землей. Так написал эту сцену и Перуджино в меняльне в Перудже. Очевидно, что в формальном отношении этим много выигрывалось. Но с самого начала не могло быть и вопроса о том, какой тип выберет Рафаэль: возвышенность чувства требовала чудесного. Жест широко раскрытых рук он нашел у предшественников, но он ни у кого не мог позаимствовать парения в воздухе и внутреннего одухотворения. Увлекаемые полетом Христа, обращенные к нему и зависимые от него, поднимаются также Моисей и Илия. Христос — источник силы и центр света. Другие находятся лишь у пределов света, окружающего Спасителя. Ученики внизу замыкают круг. Рафаэль взял для них сильно уменьшенный масштаб, чтобы таким образом слить их совсем с землей. Это уже не лишние самостоятельные образы; они необходимы в круге, который создает вокруг себя преобразившийся Спаситель. Только благодаря противопоставлению их напряженной скованности приобретает абсолютную свободу и легкость парящая фигура. Если бы Рафаэль ничего другого не оставил миру, кроме этой группы, то она была бы совершенным памятником его пониманию искусства.

Как притупилось уже чувство меры и расчета у болонских академиков, желавших продолжать традиции классического периода! Христос с высоты ведет беседу с учениками, он втиснут между растопыренными фигурами сидящих Моисея и Илии; внизу геркулесоподобные ученики, с грубой преувеличенностью жеста и положения. Таково «Преображение» Лодовико Карраччи в болонской Пинакотеке.

Но Рафаэль не хотел закончить группой Преображения, его чутье требовало контраста, сильного противовеса, и он нашел его в истории бесноватого мальчика, о котором непосредственно после Преображения повествует евангелие Матфея. Рафаэль последовательно развивает здесь принципы композиции, примененные им в Станце Илиодора. Наверху тишина, торжественность, небесное одушевление; внизу шумная сутолока, земное горе.

Тесной толпой стоят апостолы; группы неясны, движения резки; главный мотив — диагональю проходящая через толпу дорога. Масштаб фигур здесь крупнее, чем наверху, но он не вредит сцене Преображения, геометрическая ясность построения торжествует над шумящей толпой.

Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах.

Одновременно в Венеции Тициан написал «Вознесение Марии» (1518). Расчет здесь другой, но принципиально сходный. Апостолы образуют внизу замкнутую стену, нечто вроде цоколя, где отдельные лица значения не имеют; над ними стоит Мария в большом круге, верхний край которого совпадает с заканчивающей картину полукруглой рамой. Можно было бы спросить: почему и Рафаэль не закончил Преображения полукругом? Быть может, он боялся, что Христос слишком поднимется вверх.

Руки учеников, дописывавших «Преображение», работали и в другом месте под именем мастера. Лишь в последнее время сделана попытка освободить Рафаэля от этого слияния. Произведения мастерской Рафаэля своими резкими красками, неблагородством концепции, неправдоподобностью жестов и своей несоразмерностью принадлежат большей частью к неприятнейшим произведениям живописи.

Понятен гнев Себастьяно против подобных людей, ставших на его пути в Риме. Себастьяно был одно время враждебно настроенным соперником Рафаэля, но его талант действительно давал ему право претендовать на лучшие заказы. Он никогда не умел освободиться от некоторой венецианской робости. Живя в монументальном Риме, он все еще придерживается схемы полуфигурных картин и не владеет в совершенстве человеческим телом. Ему не хватает также законченного чувства пространства, он легко запутывается, создает тесноты и неясности. Но он обладает истинным величием художественных концепций. Как портретист он безусловно стоит среди первоклассных художников; в исторических же картинах он достигает иногда такой мощи выражения, что его можно сравнить только с Микеланджело. Неизвестно, конечно, много ли заимствовал он от этого последнего. Его «Бичевание Христа» в Сан-Пьетро ин Монторио в Риме и «Оплакивание» в Витербо принадлежат к грандиознейшим творениям золотого века. Я не ставлю так же высоко его «Воскрешение Лазаря», которым он конкурировал с «Преображением» Рафаэля: Себастьяно лучше удаются композиции с немногими фигурами, чем изображения масс; всего же лучше он в полуфигурных картинах. Благородство его стиля особенно ярко сказывается в Луврском «Посещении»; рядом с ним «Посещение» в Прадо школы Рафаэля, несмотря на большой размер фигур, кажется ординарным [72] . Также «Несение креста» в Мадриде (повторение в Дрездене) выразительностью главной фигуры превосходит Spasimo Рафаэля (Прадо) [73] .

Если бы рядом с двумя великими именами в Риме можно было назвать кого-нибудь еще, то только Себастьяно; он производит впечатление человека, у которого было великое предназначение, но которому не была дана возможность развить себя; он не сделал из своего таланта всего того, что мог бы сделать. Себастьяно не хватает священного творческого воодушевления, и в этом он антипод Рафаэля, существенным качеством которого Микеланджело считал прилежание. Под прилежанием последний, очевидно, понимал способность в каждой новой задаче развивать в себе новую силу.

В лице Фра Бартоломмео поздний Ренессанс имеет тип монаха-художника.

Он слышал Савонаролу, он видел его смерть, и это было великое событие его юности. После того он удалился в монастырь и одно время совсем не занимался живописью. Вероятно, такое решение далось ему нелегко, ибо у него больше, чем у других, чувствуется потребность говорить в образах. Ему не было особенно много что сказать, но мысль, которая его одушевляла, была великая мысль. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могучей простоты, грандиозностью которого он хотел сокрушить светскую суетность и мелочную вычурность флорентийских церковных картин. Он не фанатик, не озлобленный аскет — он поет ликующие песни победы. Надо его видеть в его церковных картинах, где вокруг восседающей Мадонны стоят сплошными группами святые! Там он говорит громко и патетично. Тяжеловесные массы, удерживаемые вместе строгим законом, грандиозные контрасты направления и могучий размах общего движения — вот его элементы. Это стиль, который обитает под обширными, гулкими сводами зданий зрелого Ренессанса.

Природа дала ему чувство значительного, понимание величественного жеста, торжественного одеяния, великолепной волнистой линии. Что может сравниться с его Себастьяном по вдохновенной красоте, и где во Флоренции найдете вы что-либо подобное жесту его воскресшего Спасителя? Сильная телесность образов не дает его пафосу стать бессодержательным. Его евангелисты — мужчины с воловьей шеей. Кто стоит — стоит непоколебимо, а кто держит — держит крепко. Он требует колоссального как нормальной величины и, желая придать своим картинам сильнейший пластический эффект, так усиливает густоту теней и фонов, что в настоящее время вообще невозможно более наслаждаться многими из них из-за их потемнения.

Действительное и индивидуальное лишь наполовину владели его интересом. Он человек целого, не единичного. Нагое тело трактуется только поверхностно, так как художник в главном рассчитывает на впечатление мотива движения и линии. Значение характеров всегда в серьезности ощущения; однако и здесь он почти не идет далее общих черт. Но невольно примиряешься с этим общим характером, так как увлекает его манера и сквозь ритм его композиции чувствуется его личность. Лишь в двух-трех случаях теряет он самого себя, например, в сидячих героических фигурах пророков. Влияние Микеланджело мгновенно сбило и его с толку, и там, где он хочет конкурировать с движениями этого гиганта, он становится пустым и неправдивым.