Чтение онлайн

Симметричные боковые фигуры отсутствуют. Главная группа обнимающихся женщин поставлена по диагонали, и эта диагональ управляет всей композицией. Фигуры расставлены по quincunx, т. е. как пять очков на игральной кости. Успокаивающе действует прямо ориентированная архитектура заднего плана.

Опять новая схема. Служанка с новорожденным стоит центрально в первой зоне, повернувшись к сидящему с краю Иоакиму. В точном соответствии находится сидящая с другого края женщина. Мать в постели и прислужница симметрично размещаются во второй зоне между фигурами переднего плана. Вазари говорит здесь о «ringrandimento della maniera» [84] и очень хвалит картину. Насколько я вижу, здесь нет особой новизны стиля, все было подготовлено зараннее, и особенно плохо сохранившаяся фреска даже не возбуждает желания видеть большее. Здесь видно все, что заблагорассудилось дать художнику в этот поздний свой период.

Две картины, добавленные Франчабиджо к этому циклу, носят обе ранние даты. Он, как меньший талант, проигрывает рядом с Сарто. В картине, где младенец Иоанн получает отцовское благословение (1518), резкость движения в фигуре благословляющего отца производит еще совершенно устарелое впечатление. Добавочные фигуры, которые сами по себе очень хороши, вроде мальчиков на перилах лестницы, слишком сильно выступают вперед, и более тонкий художник вообще не поместил бы сюда этой большой лестницы. Она — единственный режущий глаз мотив во всем дворике Скальцо. Фреска непосредственно примыкает к самой ранней работе Андреа, «Крещению Христа»; она превосходит ее величиной, но не красотой.

Ряд исторических картин прерывается, как уже было сказано, четырьмя аллегорическими фигурами, которые все написаны Сарто; они должны подражать статуям, стоящим в нишах. Искусства снова начинают сливаться. В это время едва ли найдется мало-мальски значительный живописный ensemble без привлечения действительной или имитированной пластики. Лучшая из этих фигур — Caritas (Милосердие), которая, держа ребенка на руке, тянется вниз за другим, причем — что вполне целесообразно — не сгибает спины, а лишь подгибает колено, чтобы не потерять равновесия (подобная группа на потолке зала Илиодора в картине Ноя). Джустиция (Справедливость) — несомненное подражание подобной фигуре Сансовино в Риме (Santa Maria del Popolo); только одна нога поставлена выше, для достижения большего движения [85] . Фигура еще раз оживает в «Madonna delle arpie».

Ослабевшая серьезность понимания и выполнения, которая чувствуется во фресках Скальцо начиная с 1520 года, не означает, что у художника пропал интерес именно к этой задаче: в станковой живописи того времени у него обнаруживаются те же симптомы. Андреа становится равнодушным, это рутинер, который полагается на свои блестящие художественные приемы. Даже там, где он несомненно берет себя в руки, в творении уже не чувствуется более душевной теплоты. Дело биографа — объяснить причину этого. Юношеские произведения не дают возможности предчувствовать такой переворот. Наилучший пример для ознакомления с тем, что первоначально заключалось в этой душе, — большая картина «Благовещение» в палаццо Питти, которую Андреа написал на 25-м или 26-м году.

Мария представительна и строга, как у Альбертинелли, но более тонко прочувствована в смысле движения, а ангел с очаровательной, юношески мечтательной головой, вытянутой вперед и слегка склоненной, так прекрасен, как его мог изобразить только Леонардо. Он произносит свое приветствие и, преклоняя колено, протягивает руку к изумленной Марии. Это почтительное приветствие издали, а не бурное вторжение школьницы, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И снова, в первый раз после готической эпохи, ангел является на облаках; чудо снова допускается в картину духовного содержания. В фигурах двух ангелов с вьющимися волосами и слегка затуманенными глазами подхвачен и продолжен раз взятый мечтательный тон. Вопреки обычному расположению, Мария стоит слева, а ангел приходит с правой стороны. Быть может, Андреа хотел, чтобы протянутая рука не заслоняла тела. Отсюда — вся выразительная ясность фигуры. Рука обнажена так же, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок сразу выдает ученика Микеланджело. Жест, каким левая рука держит стебель лилии, совершенно микеланджеловский.

Картина еще не совсем свободна от развлекающих деталей, однако архитектура заднего плана в своем роде великолепна и нова. Она укрепляет фигуры и соединяет их. Линии ландшафта идут в унисон с главным движением.

Палаццо Питти содержит еще одно «Благовещение», относящееся к поздним годам Андреа (1528); первоначально оно было помещено в люнет, теперь же изменено в прямоугольник.

Оно исчерпывающим и ясным образом показывает противоположность между началом и концом. Далеко превосходя первое по бравурности живописи, это второе «Благовещение» обнаруживает отсутствие содержания, которое не в состоянии замаскировать вся волшебная трактовка воздуха и одеяний [86] .

В «Madonna ddla arpie» («Мадонна с гарпиями») Мария выступает зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая аристократическая мадонна Флоренции, с царственной осанкой и сознанием своего достоинства; она не похожа на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которая не занята мыслью о себе.

Она стоит на пьедестале, как статуя, и смотрит вниз. Ребенок охватил ее за шею, и она без усилия несет на руке эту значительную тяжесть. Другая рука держит книгу, опирая ее о бедро, — также мотив момументального стиля. Ничего материнского и интимного, ни единого намека на жанровую игру с книгой — одна лишь идеальная поза. Так она не могла бы читать. Рука ложится широко на край книги, и это особенно красивый пример величественного жеста чинквеченто [87] .

Святые, Франциск и Иоанн Евангелист, оба щедро наделенные движением, подчинены Мадонне уже тем, что поставлены только в профиль. Фигуры, тесно придвинутые друг к другу, образуют единое целое, и богатая содержанием группа выигрывает в силе благодаря их пространственному отношению: ни кусочка лишнего пространства, тела всюду касаются края картины. Удивительно, что, несмотря на это, не возникает ощущения тесноты; одно из противодействующих средств — ведущие вверх пилястры.

К пластическому богатству присоединяется живописное богатство явления. Андреа хочет отнять у взора силуэты, вдоль которых он мог бы скользить, и вместо непрерывной линии дает ему лишь отдельные светлые части поверхности в виде выпуклостей. Там и сям из сумерек картины выплывает освещенная часть, чтобы тотчас же снова погрузиться в тень. Нет более равномерно-ясного развертывания освещенных форм. Поддерживается постоянно разнообразящееся движение глаза, результатом чего является более живое впечатление от тел, которые, конечно, затмевают все богатство прежнего плоского стиля.

Еще более высокая живописная ступень отмечена картиной «Disputa» в палаццо Питти. Перед нами четыре стоящие фигуры мужчин, занятых разговором. Невольно приходит на ум группа Нанни ди Банко в Орсанмикеле. Однако здесь это не только безразличное совместное стояние, но действительный диспут, в котором роли ясно распределены. Епископ (Августин?) говорит и обращается с речью к Петру-мученику, доминиканцу, тонкая интеллигентная голова которого заставляет казаться рядом с собой недоделанными все типы Бартоломмео. Св. Франциск, напротив, кладет руку на сердце и качает головой — диалектика не его специальность. Лаврентий, как младший, не высказывается; это фигура нейтральная и играет здесь ту же роль, что Магдалина в рафаэлевской «Святой Цецилии»; общей является у них и подчеркнутая вертикаль.

Неподвижность группы из четырех стоящих фигур смягчается добавлением двух коленопреклоненных на переднем плане (ступенью ниже). Это Себастьян и Магдалина, совершенно не участвующие в разговоре, но в колористическом отношении являющиеся главными носителями ударения. Здесь Сарто дает краски и мускулы, тогда как беседующие мужчины строго выдержаны: много серого, черного и коричневого, и только совсем сзади рдеет затаенный кармин (Лаврентий). Задний план совершенно темен.

В смысле живописи и рисунка картина является апогеем искусства Андреа. Обнаженная спина Себастьяна и поднятая вверх голова Магдалины — удивительные интерпретации человеческой формы. А затем руки! Женственно нежный жест Магдалины и преисполненные выражения руки участников диспута. Можно с полным правом сказать, что рядом с Леонардо никто не трактовал их так, как Сарто.

В Академии находится вторая картина с четырьмя стоящими фигурами, написанная десять лет спустя (1528 г.) и характеризующая дальнейшее развитие и разложение стиля Андреа. Она, как и все его позднейшие работы, светла и пестра, головы не связаны одна с другой, но живописная сторона и расстановка фигур в ней свидетельствуют об умении и ловкости автора [88] . Видно, что ему стало легко создавать такие богатые с виду композиции; однако впечатление от них все же остается внешним.