Чтение онлайн

Если проследить цикл фресок на стенах Сикстинской капеллы, то нас повсюду поразит равнодушие художника к содержанию. Как мало задается он целью изобразить подлинных героев истории! Как, в силу конкуренции различных интересов, существенному элементу всюду более или менее угрожает опасность оказаться порабощенным интересами несущественными! Где это видано, чтобы глашатай божественного закона находил такую рассеянную аудиторию, как Моисей на картине Синьорелли? Зрителю почти невозможно разобраться в положении. Одно время кажется, что по крайней мере Боттичелли способен передать в «Возмущении клики Кора» страстное возбуждение, сообщившееся целой массе. Однако как скоро и у него вспыхнувшее было движение потухает в рядах окаменевшего собрания!

Как значительно должно было быть впечатление от появившихся впервые рядом с этими рассказами кватроченто рафаэлевских ковров с историями апостолов, где к делу отнеслись совершенно серьезно, где сцена очищена от праздной толпы и где воцаряется та энергия драматического оживления, которая непосредственно захватывает зрителя! Когда Павел проповедует в Афинах, то кругом расставлены не статисты с характерными головами: на лице каждого написано, как сильно слово захватило его и насколько он в состоянии следить за речью. Когда же происходит событие из ряда выдающееся, подобно внезапной смерти Анании, то все видящие это отшатываются назад с красноречивыми жестами изумления и ужаса, между тем как прежде весь египетский народ мог утонуть в Чермном море без того, чтобы художник кватроченто заставил хотя бы одного израильтянина обеспокоиться этим событием.

Шестнадцатому столетию было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства. Искушение Спасителя — вот тема, вполне соответствующая духу нового времени: Боттичелли не сумел с ней справиться и наполнил свою картину изображением одной лишь церемонии. Наоборот, там, где чинквечентистам даны сюжеты, лишенные драматического содержания, они часто делают ошибку, вкладывая аффект и величавое движение туда, где им не надлежит быть, например в идиллические сцены рождества Христова.

С XVI столетием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей.

Чего только не преподносит кватрочентист, когда ему приходится изображать поклонение волхвов! У Гирландайо есть такого рода картина в Академии во Флоренции. С какими подробностями даны животные, вол, и осел, и овца, и щегленок, затем птицы, камни и приветливый пейзаж! Кроме того, нас подробно знакомят с багажом семьи, на полу лежит истертое седло и рядом винный бочонок, а для любителей археологии художник преподносит еще несколько сверхпрограммных украшений: саркофаг, пару античных столбов и сзади триумфальную арку, с иголочки новенькую, с золотой надписью на голубом фризе.

Эти развлечения падкой до зрелищ публики совершенно чужды большому стилю. Позднее будет идти речь о том, что глаз вообще начинает искать привлекающие его элементы в другом месте; здесь же следует только упомянуть, что в исторической картине интерес концентрируется исключительно на самом происшествии, и намерение добиться основного впечатления значительным, исполненным аффекта движением исключает чисто зрительное удовольствие, вызываемое пестрой многочисленностью деталей. А это означает также сильное сокращение числа картин, дающих широковещательные изображения жития Марии и тому подобных сюжетов.

О портрете в XVI веке можно также сказать, что он получает кое-какие драматические черты. Правда, со времени Донателло там и здесь делались попытки подняться над простым описанием позирующей модели; однако это были исключения, правило же состояло в том, что человек запечатлевался так, как он позировал художнику. Головы кватроченто неоценимы по своей простоте, они не желают представлять что-либо особенное, но рядом с классическими портретами они как-то равнодушны. Чинквеченто требует определенного выражения; тотчас же понятно, что думает или хочет сказать эта личность. Не довольствуясь изображением постоянных, твердых форм известного лица, художники хотят дать момент свободной, объятой движением жизни.

При этом всюду стараются подчеркнуть наиболее значительную сторону модели, начинают высоко думать о достоинстве человека, и создается впечатление, будто за порогом XVI столетия появляется поколение с более значительными ощущениями и более могучим складом. Ломаццо в своем трактате предписывает художнику, в виде правила, чтобы он, устраняя несовершенное, вырабатывал и возвышал в портрете крупные, исполненные достоинства черты, — позднейшая теоретическая формулировка того, что классики выполняли сами от себя (al pittore conviene che sempre accresca nelle faccie grandezza e maesta, coprendo il difetto del naturale, come si vede che hanno fatto gl'antichi pittori) [109] . Ясно, что при этой тенденции была очень близка опасность нарушать индивидуальное настроение и втискивать личность в чуждую ей схему выражения. Однако только эпигоны подверглись ей.

С более высоким пониманием человека вообще, вероятно, было связано уменьшение, по сравнению с прежним, числа заказов на портреты. Очевидно, не со всякой наружностью можно было идти к художнику. О Микеланджело даже рассказывают, что он считал унижением искусства подражание чему-либо земному в его индивидуальной ограниченности — в том случае, если оно не было самой возвышенной красотой.

Этот дух возвышенного достоинства с необходимостью должен был оказаться определяющим также и для понимания и изображения небесных персонажей. Религиозное чувство могло выражаться в том или ином смысле, но повышение общественного положения священных персонажей было следствием, которое с необходимостью вытекало из совершенно иных предпосылок. Уже указывалось, что Дева Мария в сцене Благовещения стала изображаться аристократической и сдержанной. Из застенчивой девушки выработалась властительница, и Мадонна с мальчуганом, которая в XV веке могла быть добродушной бюргершей из такого-то переулка, становится благородной, торжественной и неприступной.

Она больше не улыбается зрителю своими веселыми глазами; это уже не Мария, смущенно и благочестиво потупляющая взор, не молодая мать, взгляд которой покоится на ребенке: величественно и уверенно взирает она на молящегося — это царица, привыкшая видеть пред собой коленопреклоненных. Характер при этом может варьироваться; иногда это светский аристократизм, как у Андреа дель Сарто, иногда героическая отрешенность от мира, как у Микеланджело, но преобразование типа наблюдается повсюду.

И младенец Христос уже более не веселый, забавляющийся мальчуган, который ковыряет гранат и угощает мать зернышком (Филиппо Липпи), не смеющийся плутишка, благословляющий ручонками так, что к этому нельзя отнестись серьезно. Даже когда он улыбается, как, например, в Мадонне с гарпиями, то эта усмешка, обращенная к зрителю, кажется не совсем приятным кокетничаньем, за которое ответствен Сарто; обыкновенно же он серьезен, очень серьезен. Римские картины Рафаэля подтверждают это. Но Микеланджело первый дал такой образ младенца, не навязывая ему при этом недетских движений (вроде благословения). Он изображает мальчика свободным и естественным, но спит ли тот или бодрствует — это всегда дитя, лишенное жизнерадостности [110] .

Из кватрочентистов Боттичелли был прелюдией в этом направлении; с годами он становится все серьезнее и является энергичным протестом против улыбающейся поверхностности Гирландайо. Но все же его нельзя поставить рядом с типами нового столетия; пусть его Мадонна серьезна, но это — подавленное, печальное существо, лишенное величия, и ее ребенок — еще не царственное дитя.

Быть может, я ошибаюсь, но нельзя ли поставить с этим в связь и факт все более редкого изображения кормящей Мадонны? Весьма допустимо, что сцена материнского кормления казалась чинквеченто недостаточно возвышенной. Если Буджардини еще изображает Мадонну del Late, то у него Мария указывает рукой на грудь так, как будто желает сказать зрителю: «Вот грудь, вскормившая Господа» (картина в Уффици).

В картине «Обручение младенца Иисуса со св. Екатериной» (галерея в Болонье) тот же самый художник не берет эту сцену как непонятную для ребенка церемонию; наоборот, маленький мальчик совершенно на высоте положения и, подняв палец, дает благие наставления смиренно внимающей святой [111] .

Внутреннюю перемену сопровождают и внешние изменения. Прежде к трону, на котором восседала Мария, сносили все сокровища мира, и Богоматерь увешивали всем богатством тонких тканей и драгоценных украшений. Расстилались красивые узоры пестрых восточных ковров, мраморные балюстрады сверкали под голубым небом, Марию усаживали в изящные беседки или опускали сверху тяжелый шуршащий пурпурный занавес, затканный золотом, окаймленный жемчугом и подбитый драгоценным горностаем. С XVI столетием разом исчезают все пестрые и разнообразные аксессуары. Не видно больше ковров и цветов, нет художественно изукрашенного трона и веселящего сердце пейзажа: фигура доминирует, и если привлекается архитектура, то в величественных, серьезных чертах, из одежды же изгоняются все светские украшающие мотивы. Царица неба должна предстать в простоте и величии. Я не спрашиваю, знаменует ли собой эта перемена более глубокое благочестие; некоторые, наоборот, уверяют, что тщательное удаление всего «светского» свидетельствовало о ненадежности религиозного чувства [112] .