Чтение онлайн

Типичные старые темы пластики приобретают больше движения в духе нового стиля. Простой и прекрасный образ коленопреклоненного ангела со светильником, изваянный Лукой делла Роббиа, теперь не удовлетворяет, и здесь требуется стремительность; создается фигура ангела с канделябром, как его изваял Бенедетто в Сиене. Со смеющимся лицом и задорным поворотом головы он делает свой торопливый книксен в то время, как многоскладчатое платье развевается вокруг его стройных ног. Следующим моментом в развитии таких фигур являются летающие ангелы. Сделанные рельефом и прикрепленные к стене, в тонких одеждах, сильным движением линий они как бы прорезывают воздух, производя впечатление свободных фигур (Антонио Росселлино, надгробный памятник кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято).

Совершенно параллельно этой группе ваятелей тонкого стиля идут живописцы второй половины века. Их влияние на развитие духа времени, конечно, еще богаче. Для знакомства с кватроченто они несравненно характернее, и, когда говорят о раннем Возрождении, прежде всего думают о Боттичелли, Филиппино и о праздничных картинах Гирландайо.

Непосредственно за Мазаччо следует Филиппо Липпи, воспитавшийся на фресках капеллы Бранкаччи; его роспись хоров собора в Прато, сделанная в середине столетия, представляет нечто весьма значительное. Филиппо большой талант, а как живописец в специальном значении этого слова он занимает совершенно особое место. В своих станковых картинах он рисует, например, сумеречную глушь леса — тема, за которую возьмется лишь Корреджо; колоритной же прелестью своих фресок он превосходит всех флорентийцев XV столетия. Да, кто видел апсиду собора в Сполетто, где в небесном короновании Девы Филиппо хотел создать чудо игры красок, тот согласится, что подобная красота не повторяется. Тем не менее композиция его картин плоха; они страдают отсутствием пространственной широты, ясности и единства. Он не сумел, к сожалению, воспользоваться приобретениями Мазаччо. Следующему поколению оставалось еще разработать многое. Оно и сделало это. Когда после посещения собора в Прато приходишь в церковь Санта Мария Новелла во Флоренции и рассматриваешь фрески Гирландайо, то удивляешься, как он ясен и спокоен, как само по себе выявляется пространство и сколько уверенности и отчетливости в его общей передаче явления. Подобные же преимущества выступают и при сравнении его с Филиппино и Боттичелли, в жилах которых текла более беспокойная, чем у Гирландайо, кровь.

Боттичелли (1446–1510) был учеником Фра Филиппо, что заметно только в его самых ранних работах; их темпераменты были совершенно разные: вечно веселый, добродушный Филиппо наслаждался всеми благами жизни, Боттичелли был порывист, горяч, внутренне всегда возбужден; его мало привлекала живописная поверхность вещей, он пишет резкими линиями и придает своим лицам много характера и выразительности. Всем знакома Мадонна Боттичелли с узким лицом, с безмолвными устами, с тяжелым и затуманенным взором. Это совсем иной взгляд, чем веселое подмигивание Филиппо. Святые Боттичелли — это не здоровые люди, которым хорошо живется. Внутренний огонь сжигает его Иеронима, его юный Иоанн захватывает нас выражением мечтательности и аскетизма. Святые истории даются ему дорогой ценой; с годами его серьезность растет, и он совершенно жертвует прелестью внешнего образа. Красота у него будто изнурена печалью, улыбка у него кажется мимолетным озарением. Как мало радости в танце граций в картине «Весна», и что это за тела! Резкая худоба неразвитого возраста сделалась идеалом времени; в движении дается не полнота изгиба, а напряженность и угловатость, и вместо совершенства и округленности — худые и острые формы. С изяществом изображаем он травы и цветы на земле, прозрачность тканей и изысканность украшений, доходя в этом до фантастичности. Углубленное же созерцание отдельных образов чуждо искусству Боттичелли. Он не дает себе труда тщательно отделывать нагое и упрощает изображение при помощи большого размаха линий. Он был выдающимся рисовальщиком, что признавал и Вазари, прошедший строгую школу Микеланджело. Несколько торопливый рисунок Боттичелли всегда полон жизни и темперамента. В изображении быстроты движения он не имеет равного. Он вносит волны течений даже в большие массы, и там, где он сосредоточивает композицию в центре плоскости, возникает нечто новое, чрезвычайно важное по своим результатам. Примером таких композиций могут служить его «Поклонения волхвов».

Имя Фимтпино Липпи (ок. 1459–1504) всегда произносится рядом с Боттичелли. Родственная атмосфера сближает их различные индивидуальности. Филиппино прежде всего унаследовал от отца некоторую долю его колоритного таланта, Боттичелли не был колористом. Поверхность вещей пленяет Филиппино, и он трактует ее тоньше, чем кто-либо другой; волосам он придает блеск и мягкость: то, что для Боттичелли было лишь игрой линий, является для Филиппино живописной проблемой. Он изыскан в подборе красок, особенно голубых и фиолетовых тонов. Рисунок его мягче, более волнист; ему присуще нечто женственное. Есть ранние картины Филиппино, пленяющие нежностью художественного восприятия и исполнения. Порою он кажется даже слишком мягким. Его Иоанн в картине «Мария с четырьмя святыми» 1486 года (Уффици) не угрюмый пустынник, а глубоко чувствующий мечтатель. На той же картине доминиканский монах берет свою книгу не всей рукой, а только придерживает ее куском материи, и его гибкие, тонкие пальцы подобны щупальцам. Последующее развитие не соответствует этим начинаниям. Внутреннее трепетание выразится у Филиппино в замысловатом внешнем движении, картины его приобретут беспокойный и спутанный характер; в более поздних фресках в Санта Мария Новелла с трудом узнаешь живописца, сумевшего серьезно и сдержанно закончить капеллу Мазаччо. Внешние украшения у него бесконечно богаты, и фантастическое, чрезмерное, едва намеченное в искусстве Боттичелли является у Филиппино ярко выраженной чертой. Он страстно увлекается изображением движения, в чем порой бывает великолепен; так, например, в «Вознесении Марии» с вакхически-мечтательными ангелами в Санта Мария Сопра Минерва он создает истинную картину ликования; затем опять впадает в сплошное беспокойство и становится даже грубым и тривиальным. Изображая мученичество святого Филиппа, он неудачно выбирает момент, когда поднятый на веревках крест качается в воздухе; насколько карикатурны в картине одежды, нечего и говорить. Чувствуется, что очень большой, но внутренне недостаточно дисциплинированный талант сбился здесь с пути, и понятно, что люди более грубой организации, такие как Гирландайо, опередили его. В Санта Мария Новелла, где росписи обоих художников занимают соседние капеллы, беспорядочные композиции Филиппино быстро утомляют, в то время как положительный и трезвый Гирландайо надолго оставляет у посетителей приятное впечатление.

Гирландайо (1449–1494) никогда не отличался чрезмерной чувствительностью: его тяжеловатый, но открытый, веселый характер, его любовь ко всему праздничному, радостному завоевывают ему сразу симпатию. Он хорошо умеет занять зрителя, превосходно знакомит его с жизнью Флоренции. Гирландайо мало задумывается над содержанием сюжета. В хорах Санта Мария Новелла он должен был рассказать жизнь Марии и Крестителя; он рассказал ее, но рассказал так, что не знакомый с легендой едва ли поймет ее. Что создал Джотто из темы введения во храм Марии! Как убедительно изображает он событие: маленькая Мария самостоятельно поднимается по ступеням храма, священник наклоняется к ней, родители взором и руками сопровождают ребенка. У Гирландайо Мария — разряженная школьница, которая, несмотря на поспешность своих шагов, кокетливо глядит в сторону, священник едва виден, ибо его закрывает колонна, родители равнодушно смотрят на происходящее перед ними. В сцене обручения Мария с неуместной торопливостью спешит для обмена колец. Ее же встреча с Елизаветой не что иное, как любезный обмен поклонами двух дам на прогулке. В картине «Благовещение» самое событие заслонено множеством равнодушно ассистирующих фигур-портретов, и это не смущает Гирландайо.

Гирландайо — художник, но не рассказчик. Объект привлекал его сам по себе. Он превосходно пишет головы, но Вазари не прав, восхваляя его способность выражать душевные движения. Он сильнее в изображении спокойного, чем подвижного, и в сцене избиения младенцев Боттичелли был бы драматичнее. Обыкновенно Гирландайо предпочитает область простых, спокойных сюжетов и лишь платит дань времени, изображая торопливо бегущую служанку или другие подобного рода фигуры. Его наблюдательность неглубока. В то время как в тогдашней Флоренции целый ряд людей с величайшей настойчивостью стремился овладеть проблемами лепки, анатомии, красочной техники и воздушной перспективы, он довольствовался лишь общими знаниями. Он не экспериментатор, овладевающий тайнами живописи, но художник, стоящий на уровне образования своего времени и при помощи его достигающий новых монументальных эффектов. Первоначальный мелкий стиль его исискусства развивается до больших массовых действий. Он богат и в то же время ясен, торжествен и порою даже велик. Группа пяти идущих женщин в «Рождении Марии» не имеет себе равных в XV веке. Он первый строит композиции, помещая истории в центр и устанавливая угловые фигуры. Мастера чинквеченто примкнут в этом непосредственно к Гирландайо.

Не следует, однако, переоценивать его значения. Стенописи Гирландайо в Санта Мария Новелла были окончены в 1490 году; в следующих же годах была создана «Тайная вечеря» Леонардо; если бы она находилась во Флоренции, то в сравнении с ней монументальный Гирландайо сразу показался бы ограниченным, бедным. «Тайная вечеря» как картина неизмеримо возвышеннее по форме, и в ней форма сливается с содержанием.

Существует мнение, что Гирландайо соединил в своем искусстве все приобретения кватроченто. Утверждать это можно только о Леонардо (род. 1452), тонком в наблюдении частностей, прекрасном и великом в понимании целого. Леонардо — отличнейший рисовальщик и такой же великий живописец. Он разрабатывает художественные задачи всех своих современников. Глубиной же и полнотой личности он превосходит их всех.

Леонардо причисляют обыкновенно к чинквечентистам, забывая, что он был немногим моложе Гирландайо и старше Филиппино. Он работал в мастерской Верроккьо, вместе с Перуджино и Лоренцо ди Креди. Последний был не самосветящейся звездой, но заимствовал свой свет у другого солнца; его картины носят отпечаток прилежных школьных опытов на заданные темы. Перуджино, напротив, индивидуален. В истории флорентийского искусства ему принадлежит значительное место; об этом будет сказано дальше.

Ученики создали славу учителя Верроккьо, мастерская которого считалась наиболее разносторонней во Флоренции. Одновременное изучение живописи и скульптуры было чрезвычайно важным, ибо ваятели были особенно склонны изучать натуру методически, благодаря чему они застраховывали себя от вольностей индивидуального стиля. По-видимому, между Леонардо и Верроккьо существовало и духовное сходство. Мы узнаем от Вазари, как родственны были их вкусы и сколько нитей, сотканных Верроккьо, вплел в свое искусство Леонардо. Но, тем не менее, юношеские произведения ученика поражают. Точно голос иного мира, трогает нас его ангел в картине «Крещение» Верроккьо (Флоренция, Академия); его же «Мадонна в скалах» совершенно вне сравнения с флорентийскими мадоннами кватроченто.

Мария стоит на коленях, наклонясь вперед не в профиль, а полностью en face. Она обнимает правой рукой маленького Иоанна, который, склонившись рядом с ней, с молитвой обращается к Христу; ее левая рука, приподнятая в странном ракурсе, как бы вторит этому движению. Христос-младенец, сидя на земле, отвечает благословляющим жестом. Его поддерживает коленопреклоненный, прекрасный собою взрослый ангел. Этот последний является единственной фигурой в картине, глядящей прямо на зрителя; его указывающая правая рука, отчетливый профиль которой прост и ясен, как придорожный указатель, подчеркивает это направление. Вся картина представляет необычайно таинственную скалистую глушь, пустынные скалы, в просветы которых виднеется светлая даль.

Все в ней значительно и ново: мотив сам по себе и формальная трактовка, свобода движения в частностях и закономерность общей группировки, тончайшее оживление формы и новый живописный световой расчет. Художник создал его, очевидно, для того, чтобы, благодаря темному фону, придать фигурам пластичность и в то же время увлечь фантазию вглубь [6] .

Основным впечатлением издали являются материальная реальность фигур и ясно выраженное стремление художника построить группу закономерно в форме треугольника. В картине есть тектоническая грань, означающая нечто совершенно иное, чем простая симметрия прежних мастеров. В ней больше свободы и логичности в связи частностей с целым. Это и есть сущность искусства чинквеченто. Леонардо рано проявляет эту тенденцию. В Ватикане находится его «Иероним со львом»: коленопреклоненная фигура замечательна по мотивам движений и с давних пор высоко, ценима. Я не знаю, кто другой мог бы объединить так гармонично фигуру святого с линией льва?