Чтение онлайн

Из ранних произведений Леонардо подмалевка к «Поклонению волхвов» (Уффици) была наиболее богата влияниями. Она написана в 1480 году и массой предметов напоминает еще старый стиль. В этом сказывается пристрастный к разнообразию кватрочентист, но в способе развития главной темы чувствуется новое искусство. Боттичелли и Гирландайо также рисовали в «Поклонении волхвов» Марию сидящей в центре, но она у них мало выдвинута. У Леонардо впервые господствует главный мотив. Он устанавливает внешние фигуры по краям в виде крепких замыкающих кулис, а им в противовес теснящуюся массу и совершенно открыто и свободно сидящую Марию — это новые и ценные мотивы, достойные лишь Леонардо. Если бы из всей картины перед нами была только Мария, с красотой линий ее позы, и группировки с мальчиком, то и тогда творцом ее мы могли бы признать одного Леонардо. Другие усаживали Марию на троне широко и вульгарно; он же дает ей более изящную и женственную позу со сдвинутыми коленями. Все позднейшие мастера будут подражать этой Мадонне, а Рафаэль в «Мадонне из Фолиньо» в точности повторил благородный мотив поворота ее фигуры и повернувшегося в сторону мальчика.

Ни один из художников Возрождения не был так чуток к мировой красоте, как Леонардо. Все явления привлекают его: органическая жизнь и человеческие аффекты, формы растений, животных и вид хрустального ручейка с кремнистым дном. Односторонность живописца, трактующего только фигуры, ему непонятна. «Разве ты не видишь, как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов, как различны одежды, украшения, ремесла?» [7] .

Он по природе живописец-аристократ, чуткий ко всему утонченному. Его привлекают изящные руки, прозрачные ткани, нежная кожа. Он любил в особенности красивые, мягкие, вьющиеся волосы. На картине «Крещение» Верроккьо Леонардо нарисовал несколько травинок, в которых сразу чувствуется его рука. Никто из художников не воспроизводил с такой деликатностью естественную грацию растений.

Он был одинаково способен воплощать силу и мягкость. В батальных картинах он превосходит всех дикой страстью и бурностью движений и рядом с этим подмечает нежнейшие переживания души с ее мимолетными выражениями. С необузданностью завзятого живописца-натуралиста он увлекается отдельными характерными головами, потом совсем оставляет их, отдается видениям образов почти неземной красоты, и ему грезится тихая, нежная улыбка, как бы отблеск внутреннего сияния.

Он ощущает живописную прелесть поверхности вещей и мыслит при этом как физик и анатом. Способности, исключающие, казалось бы, друг друга, у него соединяются: присущие исследователю неутомимая наблюдательность и собирание материала и утонченнейшая восприимчивость художника. Как живописец он никогда не довольствуется внешним изображением вещей, но со страстным интересом набрасывается на изучение внутреннего строения и условий жизни всего существующего. Он первый из художников систематически изучил пропорции человеческого тела и животных и стал отдавать себе отчет в механических соотношениях, наблюдаемых при ходьбе, поднимании, восхождении, несении; он же первый начал разносторонние наблюдения над человеческими лицами, вдумываясь в средства выражения психической жизни.

По мысли Леонардо, живописец — это ясное мировое око, царящее надо всем видимым. Мир раскрывался перед ним во всей своей полноте и неисчерпаемости, и казалось, что чувство большой любви соединяло Леонардо и с миром, и со всем живущим. Характерную черту сообщает нам по этому поводу Вазари: Леонардо видели на рынке покупающим птиц для того только, чтобы выпустить их на свободу. Этот случай, кажется, произвел впечатление на флорентийцев.

При такой универсальности искусства не может быть высших и низших проблем; тонкости освещения не более интересны, чем элементарнейшая задача — выразить на плоскости трехмерность любого тела, и художник, как никто другой умевший сделать человеческое лицо зеркалом его души, имел право сказать: выпуклость есть сущность и душа живописи.

Художественное восприятие Леонардо было так ново и разнообразно, что для его передачи он должен был искать и новых технических средств выражения. Он был неутомимым экспериментатором. «Мона Лиза» осталась неоконченной. Ее техника — тайна. Искусство Леонардо поражает даже там, где процесс его работы ясен, как в ранних несложных набросках серебряным штифтом. Можно ли сказать, что Леонардо был первым, кто, проводя линию, чувствовал ее. Его способ делать резче и ослаблять контур не повторяется у других художников. Он моделирует при помощи одних ровных, прямых штрихов, и кажется, достаточно ему только прикоснуться к поверхности, чтобы вызвать округленность форм. Великое никогда не достигалось более простыми средствами; параллельность линий, практиковавшаяся также в старой итальянской гравюре, придает рисункам Леонардо неоцененную цельность впечатления.

Леонардо оставил мало законченных произведений. Неутомимый в наблюдениях и ненасытный в приобретении знаний, он ставит себе все новые задачи с единственной, повидимому, целью: найти способ их разрешения. Завершение, доведение до конца его не занимало, и при огромных требованиях, которые он ставил себе, всякое достижение являлось для него лишь временной ступенью на пути к дальнейшему совершенствованию.

«Тайная вечеря» Леонардо, наряду с «Сикстинской мадонной» Рафаэля, является популярнейшей картиной всего итальянского искусства: она так проста и выразительна, что запоминается каждым. Посредине длинного стола — Христос, по обеим сторонам ученики; Христос сказал: «Один из вас предаст Меня», и эти неожиданные слова взволновали собрание. Он один остается спокойным, его глаза опущены, но молчание повторяет сказанное: да, это так, один из вас предаст меня. Думается, что событие никогда не могло быть рассказано иначе, а между тем в картине Леонардо все ново, ее простота и есть откровение высочайшего искусства.

Оглянувшись на кватрочентистов, предшественников Леонардо, мы находим хорошую «Тайную вечерю» у Гирландайо в церкви Всех святых, написанную в 1480 году, следовательно, на 15 лет раньше. Эта картина, одна из самых солидных работ мастера, заключает старые типичные элементы композиции, схему которой взял и Леонардо: П-образный стол, отдельно сидящий спереди Иуда, сзади остальные двенадцать фигур, причем Иоанн, положив руки на стол, спит около Иисуса. Христос поднял правую руку. Он говорит, слова о предательстве уже прозвучали, ибо ученики полны огорчения, некоторые из них уверяют в своей невинности, Петр допрашивает Иуду.

Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух пунктах. Он помещает Иуду не отдельно, а рядом с другими, изменяет также мотив Иоанна, прежде лежавшего, а иногда и спавшего на груди Спасителя, что при новом расположении фигур было бы невозможно. Таким путем он достигал большего единообразия сцены и мог разделить учеников симметрично по обеим сторонам учителя. Он уступает здесь потребности тектонического расположения, но сейчас же идет дальше и образует справа и слева по две группы из трех человек, благодаря чему Христос делается доминирующим лицом центра, отличающимся от других.

У Гирландайо нет центра; у него поясные, более или менее самостоятельные фигуры одна около другой, втиснутые между двумя большими горизонтальными линиями стола и задней стены, карниз которой резко лежит над головами; консоль одной из арок пололка крайне неудачно разделяет середину стены. И что же делает Гирландайо? Он, не колеблясь, просто отодвигает Спасителя в сторону. Леонардо, заботившийся прежде всего о том, чтобы выделить главную фигуру, никогда не примирился бы с такой консолью; наоборот, для своей цели он ищет новых вспомогательных средств в характере заднего плана: его Христос не случайно помещен в просвете задней двери. Леонардо уничтожает также обе горизонтальные линии, естественно сохранив только линию стола, и этим освобождает силуэты крайних групп. В композицию вступают совершенно новые художественные расчеты: перспектива комнаты, вид и украшения стен служат теперь усилению выразительности фигур, их пластичности и значительности. Этому способствуют и глубина комнаты, и разделение стен отдельными коврами. Пересечения вызывают иллюзию пластичности, и повторяющиеся вертикали усиливают впечатление расходящихся линий. Мне могут заметить, что все это лишь малые плоскости и линии, не сравнимые с фигурами, что художник старшего поколения, как Гирландайо, благодаря большим аркам на заднем плане сразу делал масштаб, в котором фигуры должны были казаться небольшими [8] .

Леонардо сохраняет единственную большую линию — неизбежную линию стола, но и здесь он создает нечто новое. Я не говорю об уничтожении П-образной формы, не в этом он новатор. Его новаторство в смелости, с которой он, ради усиления впечатления, решается на невозможное: стол у него слишком мал; сосчитайте приборы, всем ученикам нет места. За большим столом они потерялись бы, чего не мог допустить Леонардо. Теперь же фигуры приобрели столько силы, что недостаток места никем не замечается. И только таким путем фигуры были соединены в замкнутые группы и сближены с главной фигурой.