Чтение онлайн

Пруст (Жиду): «Вы можете рассказать все; но только при одном условии — никогда не говорить „я“». Так можно ли сказать все при условии соблюдения формы? Установка «я — это я» может скрывать величайшую тайну (разоблаченная тайна, скрывающая тайну еще более тайную), а противоположная установка (тайна, запрятанная в вымысел) может ее выдать: случается, что источники личных признаний проступают сквозь разломы какого-нибудь романа, на первый взгляд далекого от исповедальности. Даже у Кено, таинственного Кено, мы находим косвенное признание в застенчивости через посредство фигуры краснеющего подростка. Это персонаж «Последних дней», который именуется Венсаном Тюкденом, чтобы не именоваться Раймоном Кено, и напоминает некоторых персонажей Бова. Он ходит по улицам, встречая чужие, в первую очередь женские, взгляды. «Не было ли среди них таких, кто втихомолку смеялся над его походкой?.. Он покраснел как рак». Быть может, здесь Кено открывает нам одно из оснований своего эстетического выбора — предельную стыдливость, непрерывное дистанцирование, закрытость источников. Венсан Тюкден, юный провинциал, отправившийся покорять Париж, выписывает «цитату из Пруста, которую сам же и написал»: «Таким образом, я чувствовал себя неспособным уяснить свои мысли и поступки по отношению к женщинам, отказываясь письменно признаться себе, какую линию поведения я выбрал в тех или иных обстоятельствах и почему при последующем рассмотрении она казалась мне глупой или выдавала чрезмерную застенчивость, которую я пытался превратить в безразличие по отношению к тому, чего жаждал больше всего на свете, словно стоило мне написать на бумаге, что я был глуп, застенчив или смешон, как это многократно увеличило бы унижение, которое я испытывал, признавая себя таковым, или укрепило эти недостатки, которые умаляли меня, тем самым помешав мне в один прекрасный день избавиться от них».

Поведение Венсана Тюкдена приводит на ум фразу Фихте: «Есть категория людей, которые стыдятся не самих вещей, а слов». Несколько суеверный контракт на молчание Раймона Кено являет собой противоположность контракта на исповедь, скажем, у Руссо или Лейриса: оставаться по эту сторону признаний, молчать о стыде или уводить его в область вымысла. Не вскрывать завязанный пакет. Но иногда пакет приоткрывается сам собой.

Что же касается самой по видимости беспощадной откровенности, то она может оказаться всего-навсего ширмой. Ибо один стыд может скрывать в себе другой, подобно тому как одна разоблаченная тайна может маскировать другую, постыднейшую. Если бы для того, чтобы избавиться от постыдных переживаний, достаточно было рассказать о них, составить их перечень или указать корни, более или менее обнажаемые каждым (Пруст, еврей и гомосексуалист; Жене, гомосексуалист и вор; Гомбрович, мелкопоместный шляхтич и поляк; Лейрис, белый, житель Запада, интеллектуал и буржуа; Гольдшмидт, спасшийся еврей, повинный в «странном и смутительном желании»), это было бы полбеды.

В то же время можно было бы считать, что сегодня порог преодолен, и относить признания Руссо и Лейриса на счет стыдливости былых времен. Вроде бы полностью избавившись что от обстановки исповедальни, что от людского суда, писатель, склонный к признаниям, кажется, открывает вам свой потайной ящичек и вверяет свое тело литературе. Хорошо еще, если он не вытягивается у вас на кушетке, хотя ни одному читателю не придет в голову потребовать с него деньги за сеанс. Он по своей инициативе выкладывает вам все без утайки, каждый день своей жизни, с надлежащей дозой вымысла — добровольного или неудержимого. Все: вот ключевое слово для иллюзии полной и бесстыдной откровенности в литературе. За свою личность надо платить, говорит Дубровский.

В книге-событии, в книге-скандале тело писателя предстает обнаженным и описывает само себя. А вы. читатель, неизбежно оказываетесь соглядатаем.

Но в сущности, разве преодоленным оказался стыд вещей, а не стыд слов? Что до переживания, то оно остается в центре повествования как своего рода абсолют, сила, столь же недостижимая, как и прежде, наподобие скрытого божества, намагничиваюшего процесс письма: «Я всегда жаждала, — пишет Анни Эрно в романе „Стыд“, — рассказывать в своих книгах о самом сокровенном, не предназначенном для чужих глаз и пересудов. И как же мне придется сгорать от стыда, если в своей книге я смогу передать всю драму, пережитую мною в двенадцать лет»[63]. Отсюда видно, что литература, находясь между стыдливостью и бесстыдством, бросает себе все новые вызовы.

Литература как путь к бесстыдству

(Дюрас, Жене, Мисима)

Моя повесть, почерпнутая из стыда, раскаляется и ослепляет меня. Жан Жене

В творчестве Маргерит Дюрас возрасты стыда вкладываются друг в друга, словно матрешки. Прежний стыд прочитывается в книгах о детстве, а новый питается как Большой Историей, так и историей личной: «В конечном счете стыд по разным причинам охватывает всю мою жизнь». Мало-помалу на первый план незаметно выходит бесстыдство: «Эта статья по необходимости бесстыдна. И я вижу, что я как раз работаю над этой статьей, хоть она и бесстыдна. Почему же мне на это начхать? Потому что я думаю, что время от времени бесстыдство бывает непреодолимым и полезным».

Но прежде всего — сколько в самом деле разных причин для стыда: Индокитай, мать, брат, Рабье, гестапо, чистки… Сколько упоминаний о стыде у Дюрас: «Стыд исчез из моей жизни», «Тебе стыдно за них, любовь моя?», «— Ах ты, бесстыдник мой маленький, сокровище мое, — едва слышно шепчет она. […] — Вам должно быть стыдно, мадам Дэбаред»[64]. А сколько семейного стыда, перечисленного по пунктам!.. Стыд брата в «Плотине против Тихого океана». Стыд, испытываемый матерью: «Пила даже мать, которая терпеть не могла пить. По ее словам, она пила, чтобы утопить стыд». Стыд матери («Любовник»): «Мать, любовь моя, до чего же она нелепа в бумажных чулках, заштопанных руками До, — здесь, в тропиках, она еще носит чулки, чтобы выглядеть настоящей дамой, директрисой школы; а эти ее жалкие платья, бесформенные; чиненые-перечиненые верной До — мать, похоже, только что покинула свою родную ферму в Пикардии, где у нее полным-полно кузин, она изнашивает платья до лохмотьев, считает, что все нужно заработать, все, а туфли, ее туфли — совсем стоптанные, ей неудобно ходить, она ставит ноги как-то боком, а волосы гладко зачесаны и стянуты в пучок, как у китаянок, — нам стыдно за нее, мне стыдно, когда я вижу ее на улице перед лицеем — она подъезжает в своем „Б-12“, и все смотрят на нее, все, а она никогда ничего не замечает, ничего, ну хоть запирай ее, хоть бей, хоть убей. Она смотрит на меня и говорит: ты, может быть, выпутаешься. Вот ее неотступные думы, ее идефикс. Не важно, достигнешь ли ты чего-нибудь, важно вырваться из этих пут»[65].

Вы считаете, что это просто еще один пример в нескончаемом ряду детских разочарований? Но эта повесть о стыде — больше, чем просто повесть о детстве. Во-первых, потому, что этот стыл матери — уже сам по себе прощание со стылом, со страхом сходства, это претензия на исключительность вдали от взглядов других. Во-вторых — и это главное — потому, что именно стыд лежит в основе ставки на писательство: он проявляется одновременно с литературным призванием.

Что говорит нам Дюрас в начале «Любовника»? Она говорит, и говорит, и говорит нам, что ей пятнадцать с половиной лет. Что она стыдится своей матери. Что она не будет на нее похожа. Что ее, «малышки», лицо уже предвещает то, кем она будет, когда станет взрослой: писателем. Не потому, что она уже что-нибудь пишет, а потому, что это уже написано на ее теле: достаточно надеть на голову совсем юной девушки мужскую шляпу с плоскими полями, «мягкую фетровую шляпу цвета розового дерева, с широкой черной лентой», добавить к ней платье без рукавов с глубоким вырезом и пару туфелек из золотой парчи на высоких каблучках — и дело почти что сделано, потому что она, эта шляпа, меняет все, и отныне лицо несет на себе физический отпечаток страсти к писательству; потому что вскоре, через два или три года, это лицо станет лицом алкоголички (хотя оно «состарилось еще до того, как я начала пить»); потому что писать значило всем телом восставать против окружающей стыдливости: «Когда я начала писать, моя среда волей-неволей навязывала мне стыдливость. Окружавшие меня люди считали писательский труд все же нравственным занятием». Наконец, потому, что обо всем этом можно будет рассказать только после смерти близких, в этом «после», свободном от их взглядов[66].

Вот как стареющая писательница описывает (или выдумывает) «малышку», которой она была: «Пятнадцатъ с половиной лет. Тело худенькое, почти тщедушное, еще детские груди, бледно-розовая пудра и яркая помада. И наряд, который мог бы вызвать смех, однако никто над ним не смеется. Я знаю: в этом я вся. Пока ничего не ясно, но в моем образе уже есть все, чему суждено сбыться, я вижу это по глазам людей, в их глазах — моя судьба. Я хочу писать. Я уже сказала матери: единственное, чего я хочу, — это писать. Сначала она не ответила. Потом спросила: что писать? Книги, романы, сказала я».

Момент, когда заявляет о себе писательское призвание, соответствует этому облику девочки-подростка, открывающей в себе другое тело — хочется сказать «другой пол» или просто «пол», — тело, освобожденное от принужденности, которую навязывает миру его собственная непристойность («даже… ммм… оригинально…» — мужская шляпа на голове совсем юной девушки), тело, которое вскоре станет писательским телом — если только научится выдерживать взгляды других. Малышка только ищет свой стиль, писатель будет живописать ее все более и более обнаженной, «задыхающейся от волнения», но уже есть эта мужская шляпа, с которой тело совсем юной девушки никогда больше не расстанется, шляпы, которая выставляет напоказ и скрывает, которая «не идет к детской фигурке», шляпа-секси, свидетельствующая об отсутствии самой себя, о внешности, созданной взглядами других.

Против всякого ожидания, мать ласково смотрит на девочку в шляпе и туфельках из золотой парчи, на ее «наряд маленькой проститутки»: «У девочки богатая фантазия, думает она, совсем неплохо — надо же придумать так одеться». В романе «Любовник» эта шляпа, этот «шутовской, почти неприличный наряд», одобренный матерью, растягивается на многие страницы: ведь эта невероятная шляпа знаменует собой грядущий уход, окончательный уход дочери, с которым мать в конце концов примирилась, — прочь из Индокитая, навстречу безбрежному морю литературы.

О том, что язык — это что-то вроде симбиоза тела и одежды (более или менее обнажен, более или менее закутан), мы знали и раньше. Но литература необязательно была в этом отношении вопросом стыдливости-бесстыдства, облачения, шутовства или чванливости, способом выставить себя напоказ. Между тем именно это утверждается в начале «Любовника» в качестве своего рода манифеста, продолжение которому можно найти в главке под названием «Тело писателей» из книги «Материальная жизнь»: «Тело писателей напоминает их сочинения. […] Писатели вызывают сексуальное влечение по отношению к себе. […] Я никогда не могла помыслить себе сексуальность без ума и ум без некоторой самоотрешенности».