Чтение онлайн

«Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетый в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветовые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться слишком далеко в своей жизни от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в „Портрете Дориана Грея“. Но многое в его позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент чувствительности Кэмпа – равенство всех предметов – когда он объявлял о намерении „оживить“ свой бело—голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой Кэмпа.

Конечно, это подвиг. Некий подвиг, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, обществе или кругах, способных к переживанию психопатологии изобилия» (там же).

Только что (в марте 2007 г.) в Париже скончался один из лучших концептуальных исследователей этого общества – Жан Бодрийяр (1929–2007). Это он сказал: «Потребление стало моралью нашего мира». Помянем его книгу: Jean Baudrillard «La soci'et'e de consommation. Ses mythes. Ses structures». Paris, Deno"el.

Но наша главная линия – Концепты. И Концепт как явление «Кэмпа». На нашей странице – могила Оскара Уайльда на кладбище «Пер—Лашез» в Париже. Это надгробие из белого мрамора, каким мы видим его на иллюстрациях словарей. Но фотография, сделанная Владимиром Фещенко, тонким культурологом, позволяет увидеть нечто иное: белый мрамор покрыт какими—то коричневыми пятнышками. Это следы поцелуев с губной помадой, оставленных сотнями поклонниц Уальда.

Но оказывается, что этот прием – следы поцелуев на белом фоне – открыт еще при его жизни – в искусстве (Пьер Боннар, ок. 1890; на вклейке).

Но тогда что же изобразила сама фотография? – Надгробие Уайльда? – Память об Уайльде? Рассказ об этом – сюжет «Могила Уайльда на кладбище „Пер—Лашез“? – Она изобразила „внутреннее“, „тонкую пленку“. Одним словом, это уже другой вопрос. И он начинает нашу следующую полосу цветной вклейки ниже.

Концепты – «тонкая пленка». Концепт и искусство. Сентиментализм. Экспрессионизм

Можно было бы начать прямо с предыдущего – коричневые пятнышки на белом фоне. Поскольку это манящий художников прием. Пьер Боннар из группы «Наби» в Париже создает буквально таким образом «Пеньюар» (1890) (хранится в Mus'ee National d'Art Moderne). (Надгробие Уайльда работы Якова Эпштейна создано только в 1912 г.)

Но у нас есть и другие, более «осязаемые» примеры. Возьмем само явление эмоция в концепте и как частный случай «сентиментальность».

Из десятков «конкретно—исторических» определений нам удалось найти только одно, прямо приложимое к концепту как своеобразной сущности (не «направлению в искусстве»). В книге: В. Г. Власов «Стили в искусстве. Словарь». Т. I. СПб.: Кольна, 1995. С. 516: «Сентиментализм – тенденция мышления, направленная на выявление, усиление, подчеркивание эмоциональной стороны художественного образа, непосредственно воздействующей на чувства человека, вызывающей в нем отклик сострадания, сопереживания, умиления до слез. Сентиментализм обращается не к разуму, а к чувству. В этом его и сила, и слабость».

Наш пример—иллюстрация – картина В. Г. Перова «Тройка» (1 866 г.).

Перов долго искал типаж, а когда нашел, то мать мальчика (а это была бедная женщина, и плата Перова была бы очень кстати) рисовать запретила, так как по русскому обычаю нарисованный на картине должен будет скоро умереть. Но в конце концов согласилась. Мальчик же, действительно, вскоре заболел оспой и умер. Мать снова пришла к художнику, теперь сама предлагая ему деньги, чтобы только он продал ей картину: мальчик—де тут как живой. «Как живой!»). На этот раз отказался Перов: картина и облик мальчика ему самому полюбились до слез. В конце концов он отдал картину… конечно. Бесплатно.

Если концепты по своему содержанию – в данном случае это эмоции – ассоциируются с аналогичными явлениями художественного стиля или направления (как выше «сентиментальность» и «сентиментализм»), то тем самим для нас открылось целое обширное поле концептуальной культуры, во всем параллельное второму, но отличающееся от него тем, что оно – «тонкая пленка». Точно так же, как в начале этой книги разграничились как явление истории литературы «Тургенев» и как концепт, «тонкая пленка» – «Тургеневское».

Здесь продолжаем эту линию. Перед нами другое направление – «э к с п р е с с и о н и з м», и картина норвежского художника Эдварда Мунка «Умершая мать» (1899–1900) (хранится в Kunsthalle, г. Бремен).

«Тонкая пленка» не определяется логически. Она постигается в сравнении каких—либо относящихся к одной теме концептов, глазами самого сравнивающего их человека. В данном случае двух названных картин. А тема – «Жалость к детям»?

В. Г. Перов «Тройка» (1866) (фрагмент)

Эдвард Мунк «Умершая мать» (1899–1900) (хранится в Kunsthalle, г. Бремен)

Концепты. Концепт и искусство. Экспрессионизм. Авангард. Пародия. Антиконцепт

В нашем понимании экспрессионизм – это и «направление в искусстве» и концепт «Экспрессия» – качество наиболее острой, максимально яркой выразительности художественного образа, часто приводящей к деформации, динамике, экзальтации, надломленности, гротеску, фантастике… Сделав решительный шаг от «изображения к выражению», экспрессионисты утверждали, что искусство есть «абсолютная свобода, преодоление всех предрассудков и условностей, в первую очередь, морали, натурализма и идеализации действительности, а значит, и искусственного разделения внешней и внутренней реальности: реальность имеет только ту форму, которую ей придает ощущающий субъект» (Argan G. C. Die Kunst des Jahrhunderts 1880–1940. Berlin, 1977. S. 26) – В. Г. Власов. Стили в искусстве. Словарь. СПб.: Кольна, 1995. С. 605).

И именно концепт, благодаря его свойству соединения «зрительного» и «ментального», позволяет провести эту линию эволюции четко и конспективно.

Начальное движение было гениально схвачено В. Маяковским; в ответ на предложение самого И. Репина написать его портрет, он сказал: «А, меня уже рисовал Бурлюк» и добавил: «В виде треугольника».

Свой «концептоочерк» начинаем с «треугольника» Маяковского, дальше даем две параллели к нему: Александр Архипенко (1887–1964) (украинец, с 1923 г. работал в США) – «Задрапированная женщина» (редкий образец кубизма в скульптуре) и «Портрет госпожи Каменевой» (1909), где ассоциация с пародией наглядна, и кончаем самим Д. Бурлюком в его изображении на проспекте выставки 1991 г. (подарок автору от организатора С. Е. Бирюкова).

Но в нашей книге завершением этой линии будет не изображение, а текст – выдающаяся теоретическая работа практика поэтического авангарда Сергея Бирюкова (диссертация) «Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре XX века» (реферат—монография). С. Бирюков подчеркнул, что этапом стали творения Георгия Валериановича Спешнева (1912–1987) (вся семья была выслана в Сибирь в 1923 г., при жизни автор не опубликовал ни строки), в его работах возникает «Антиэстетика», основанная на «антиметафорах», «антирифмах», «антиметрах» и в целом на «Антипоэзии» (далее в книге).