Чтение онлайн

— Прежде всего, — возразила Коринна, — иностранцы по большей части знают лишь наших первостепенных поэтов: Данте, Петрарку, Ариосто, Гварини, Тассо, Метастазио {128} ; а ведь у нас есть и много других {129} , таких как Кьябрера, Гвиди, Филикайя, Парини, не говоря уже о Саннадзаро, Полициано и прочих, великолепно писавших по-латыни: их стихи благозвучны и вместе с тем богаты красками; все они умеют — с большим или меньшим талантом — рисовать в поэтических картинах красоты природы и искусства. Конечно, у наших поэтов нет ни той глубокой меланхолии, ни того понимания человеческого сердца, какие характерны для ваших поэтов, но разве такого рода превосходство не присуще скорее писателям-философам, нежели стихотворцам? Наша певучая речь правдивее изображает великолепие внешнего мира, чем созерцательное состояние души. На итальянском языке легче передать яростный гнев, чем грусть: чувства, в которых есть доля рассудка, требуют отвлеченной формы выражения, меж тем как жажда мести, воспламенив воображение, изливается в бурном потоке слов. Из всех существующих переводов Оссиана самый удачный и самый изящный принадлежит Чезаротти {130} ; однако, читая его перевод, невольно замечаешь, что ликующее звучание итальянских слов противоречит унылым мыслям, какие они выражают. Мы упиваемся прелестью таких выражений, как «хрустальные ручьи», «смеющиеся долины», «прохладная сень», подобно тому как наслаждаемся журчанием воды и пестротой красок в живой природе; чего еще можно требовать от поэзии? Зачем спрашивать соловья, что означает его пение? Он сможет объяснить это, лишь снова запев свою песню, и нельзя будет понять ее, не проникшись ее очарованием. Гармонические рифмы мерного стиха — эти стремительные созвучия из двух кратких слогов, которые будто и вправду скользят, о чем говорит само их название (sdruccioli), — порой напоминают легкие танцевальные движения, а если они окрашены в более суровые тона, то — шум бури или блеск оружия. Короче говоря, наша поэзия — это чудо, рожденное воображением, и в ней надо искать лишь усладу.

— Спору нет, — ответил ей лорд Нельвиль, — ваши суждения о достоинствах и недостатках итальянской поэзии как нельзя более справедливы. Но как вы сможете защищать эти же недостатки, однако лишенные поэтической прелести, когда они появляются в вашей прозе? То, что в поэзии только туманно, в прозе оказывается бессодержательным, а бесчисленные избитые истины, которые ваши поэты умеют скрашивать мелодичностью стиха и картинными образами, в прозе становятся скучны и утомительно назойливы. Большинство ваших прозаиков изъясняются столь напыщенно, столь многословно, так злоупотребляют превосходною степенью, что кажется, будто все они пишут по команде готовыми фразами на заданную тему. Им, как видно, даже не приходит в голову, что писать — это значит выражать себя: свою личность, свою мысль. Литературный стиль для них то же, что искусственная ткань или цветная мозаика, короче говоря — нечто столь чуждое их душе, что перо их скользит по бумаге, словно выполняя механическую работу, требующую лишь усилия пальцев; эти писатели в совершенстве владеют секретом разъяснять, развивать, если можно так выразиться, раздувать идеи и преувеличивать чувства — и невольно хочется обратиться к ним с теми словами, с какими одна африканка обратилась к французской даме, одетой в длинное платье с огромными фижмами: «Сударыня, вы на самом деле такая?» И действительно, разве можно различить подлинную реальность во всей этой словесной трескотне, которую одно правдивое выражение может развеять как дым?

— Вы позабыли, — с живостью прервала его Коринна, — во-первых, Макиавелли и Боккаччо, а затем Гравину, Филанджиери {131} и наших молодых писателей — Чезаротти, Верри, Беттинелли и многих других, способных и мыслить, и писать. Но все же я согласна с вами, что за последние столетия, когда несчастные обстоятельства лишили Италию независимости, у нас исчезло стремление к истине, о которой часто даже нет возможности говорить. Отсюда и появилась привычка играть словами, избегая приблизиться к мысли. Убедившись, что их творчество не может повлиять на существующий порядок вещей, писатели стали писать лишь для того, чтобы блеснуть умом, а это, в конце концов, самое верное средство и вовсе лишиться ума, ибо только там, где все усилия направлены к благородной и полезной цели, можно почерпнуть больше всего мыслей. Когда писатели лишены возможности способствовать счастью своего народа, когда они пишут только для того, чтобы блистать, когда движение для них превращается в цель, они начинают искать окольных путей и не двигаются вперед. Верно, что итальянцы боятся новых мыслей, но причиной этому их леность, а не литературное раболепие. В их характере, живом воображении, в их веселости много своеобразия, но, поскольку они не дают себе труда размышлять, их главные идеи превратились в общие места; столь красноречивые в живой беседе, они перестают быть естественными, как только начинают писать; можно сказать, что когда они берут перо в руки, то сразу становятся холодными; к тому же проза стесняет народы Юга, они в состоянии выражать свои истинные чувства лишь в стихах. Иначе обстоит дело во французской литературе, — сказала Коринна, обратившись к графу д’Эрфейлю, — ваши прозаики нередко более красноречивы и более поэтичны, чем ваши поэты.

— Вы правы, — согласился граф д’Эрфейль, — в этом роде литературы у нас много признанных авторитетов: никто не может превзойти Боссюэ, Лабрюйера, Монтескье, Бюффона {132} , особенно первых двух писателей, живших в век Людовика Четырнадцатого, который превыше всех похвал. Надобно подражать по мере возможности их совершенным образцам. Чужестранцы должны старательно следовать их советам, как, впрочем, и мы.

— Я с трудом могу поверить, — ответила Коринна, — что будет благом, если народы всего мира утратят свой национальный колорит, свою особую манеру мыслить и чувствовать; и посмею сказать вам, граф, что ваша ортодоксальность, если позволено мне так выразиться, ортодоксальность, которая не допускает никаких новшеств, с течением времени даже в вашей стране сделает литературу бесплодной. Гений — по сути своей созидатель; он отмечен печатью индивидуальности. Природа, не позволяющая, чтобы на одном дереве было два одинаковых листка, вложила еще больше различия в души людей; а подражание — это своего рода смерть, ибо оно лишает человека его врожденного своеобразия.

— Неужто вы бы хотели, прекрасная чужестранка, — подхватил граф д’Эрфейль, — чтобы мы заимствовали у немцев древнегерманское варварство, у англичан Юнговы «Ночи» {133} , у испанцев и итальянцев — их concetti {134} ? Что станется после такого скрещивания с нашим вкусом, с изяществом французского стиля?

— Мне кажется, — вмешался в разговор молчавший до сих пор князь Кастель-Форте, — что все мы друг другу нужны; литература каждой страны открывает тому, кто может постичь ее, новую сферу идей. Ведь еще Карл Пятый говорил: «Тот, кто знает четыре языка, стоит четырех человек». Если это суждение великого политика относилось к деловой стороне жизни, то как же оно справедливо по отношению к литературе! Все иностранцы знают французский язык; следственно, их кругозор шире, чем у французов, не знающих иностранных языков. Отчего же они не дают себе труда их изучить? Они сохранили бы то, что их отличает от других народов, и, быть может, нашли бы у них то, чего не хватает им самим.

— Вы все-таки должны со мной согласиться, — снова заговорил граф д’Эрфейль, — что в одном отношении нам ни у кого не надо учиться. Наш театр занимает положительно первое место в Европе, и я не представляю себе, чтобы даже англичане осмелились противопоставить Шекспира нашим драматургам.

— Прошу прощения, — прервал его мистер Эджермон, — они на это осмелились. — И он опять погрузился в молчание.

— В таком случае, разумеется, мне нечего больше сказать, — продолжал граф с улыбкой, выражавшей снисходительное пренебрежение, — каждый волен думать, как ему хочется, но я стою на своем и могу утверждать без всякого самомнения: в драматическом искусстве первое место принадлежит нам; ну а что касается итальянцев, то, говоря откровенно, они и не подозревают о существовании подобного искусства. Музыка для них — это все, пьеса — ничто. Если во втором акте оперы музыка лучше, чем в первом, они начинают со второго; если музыка хороша в первых актах двух различных пьес, они исполняют оба эти акта в один и тот же вечер и вставляют между ними акт из комедии в прозе, обычно напичканный прекраснейшей в мире моралью, сплошь состоящей из сентенций, которые даже наши предки изгоняли в чужие края, как чересчур для них устаревшие.

Ваши прославленные певцы командуют вашими поэтами, как им вздумается: один заявляет, что не может петь, если в арии нет слова «felicitа» [13] ; тенор требует слова «tomba» [14] ; третий певец может выводить свои рулады только на слове «catena» [15] . Бедный поэт должен как умеет приноравливать все эти притязания к драматическим положениям. Но это еще не все; есть такие виртуозы, которые не хотят выходить на подмостки обычным способом: им надобно сначала показаться на облаке или же спуститься с высокой лестницы какого-нибудь дворца и тем самым произвести своим появлением наибольший эффект. Пропев свою арию, актер должен раскланяться и благодарить публику за аплодисменты, что бы ни разыгрывалось при этом — сильно драматическая сцена или просто трогательная. На днях актер, исполнявший в «Семирамиде» роль призрака Нина {135} , сразу после арии, которую он спел в соответствующем наряде тени, отвесил низкий поклон партеру, что значительно смягчило чувство ужаса, вызванное его появлением.

В Италии привыкли рассматривать театр как обширное место для встреч, куда собираются, чтобы послушать пение и балеты. Я не оговорился, сказав «послушать балеты»: публика в партере умолкает, лишь когда начинаются танцы. Однако сам этот балет является образцом безвкусицы. За исключением гротескных плясок — подлинных карикатур на танцы, — я не знаю, что может быть занимательного в балетах, если не их смехотворность. Я видел в балете Чингисхана; он был одет в горностаевую мантию и преисполнен великодушия: он уступил свою корону сыну побежденного им короля и поднял юношу в воздух на кончике ноги — новый способ возведения монарха на трон. Я видел также «Самоотверженность Курция» — балет в трех актах с разнообразным дивертисментом. Курций {136} в костюме аркадского пастушка долго плясал со своей возлюбленной, потом вскочил на живого коня, стоявшего посредине сцены, и бросился вместе с ним в пылающую пропасть, сделанную из желтого атласа и золоченой бумаги, что придавало ей больше сходства с вазой для фруктов, чем с бездной. Наконец, я видел в балете вкратце всю историю Рима — от Ромула до Цезаря.

— Все, что вы сказали, справедливо, — мягко ответил ему князь Кастель-Форте, — но вы говорили только о музыке и танцах; однако нигде в мире это не называют драматическим искусством.

— Еще хуже обстоит дело, — перебил его граф д’Эрфейль, — с трагедиями или с драмами, которые не принадлежат к жанру так называемых «драм с веселой развязкой»; в таких случаях все пять актов начиняют такими ужасами, которые трудно даже вообразить. В одной из таких пьес любовник во втором акте убивает брата своей любовницы; в третьем акте он пускает пулю в лоб уже ей самой; четвертый акт весь занят похоронами, а в антракте между четвертым и пятым актами актер, играющий любовника, преспокойно объявляет публике, какие арлекинады будут представляться завтра; затем он появляется в пятом акте, чтобы покончить с собою выстрелом из пистолета. Трагические актеры совершают все эти ужасные деяния с невозмутимым спокойствием, что вполне соответствует холодности и несносной ходульности этих пьес. Если актер играет с подъемом, о нем говорят, что он надрывается, как проповедник. И в самом деле, на церковной кафедре можно увидеть больше движения и жизни, чем на театральных подмостках; впрочем, очень хорошо, что актеры так хладнокровны в патетических местах, ибо поскольку ни пьесы, ни драматические положения не представляют собой ничего интересного, то чем больше бы они шумели на сцене, тем более казались бы смешными. Добро бы это смешное было веселым! Но нет, оно лишь однообразно. В Италии нет не только трагедий, но и комедий; и в этом состязании французы тоже заняли первое место. Единственный театральный жанр, который действительно принадлежит Италии, — это арлекинады; плутоватый слуга, обжора и трус, одураченный старик-опекун, скупой или влюбленный, — вот и все персонажи этих пьес. Согласитесь, что такая выдумка не стоит больших усилий и что создание «Тартюфа» или «Мизантропа» предполагает в авторе больше гениальности.

Нападки графа д’Эрфейля не слишком понравились итальянцам, которые его слушали; однако же и они не могли удержаться от смеха, а граф д’Эрфейль в беседе больше любил проявлять свое остроумие, нежели добросердечие. Его поступками руководило свойственное ему благодушие, но речи его диктовались самолюбием. Князь Кастель-Форте, как и другие присутствовавшие здесь итальянцы, горели нетерпением разбить обвинения графа д’Эрфейля; но, полагая, что Коринна лучше всех защитит их общие интересы, и ничуть не соблазняясь возможностью блеснуть в разговоре, они стали умолять ее ответить графу, а сами ограничились тем, что назвали ему столь известные имена Маффеи, Метастазио, Гольдони, Альфьери и Монти {137} . Коринна прежде всего согласилась с тем, что у итальянцев нет театра; однако она стремилась доказать, что виною тому не отсутствие талантов, но неблагоприятные обстоятельства. Комедия, которая дает картину нравов, может существовать только в стране, где жизнь сосредоточена в обширном и высокоразвитом обществе, а в Италии живут лишь бурными страстями или ленивыми наслаждениями; бурные страсти рождают преступления и пороки такой всепоглощающей силы, что стираются все оттенки человеческих характеров. Но комедия идеальная, если можно так выразиться, комедия, созданная силой воображения, равно подходящая для всех стран и всех эпох, возникла как раз в Италии. Арлекин, Бригелла, Панталоне {138} и им подобные встречаются в каждой комедии такого рода и всегда сохраняют присущий им характер. Однако это маски, а не лица; это значит, что они изображают не отдельных людей, а типы. Конечно, нынешние сочинители арлекинад, которые имеют дело с готовыми персонажами, расставляя их на сцене, подобно фигуркам на шахматной доске, не заслуживают названия создателей комедии, тем не менее она зародилась в Италии; и потешные герои, странствующие по всей Европе, забавляя как ребятишек, так и взрослых, наделенных детским воображением, должны почитаться творением итальянцев, и, несомненно, последним принадлежит большая заслуга в создании искусства комедии.

Наблюдение сердца человеческого — неиссякаемый источник для литературы; однако народы, более способные к поэзии, чем к размышлениям, охотнее предаются упоению радости, нежели философической иронии. Есть нечто гнетущее в насмешке, основанной на знании человеческой души; веселость, поистине невинная, порождена лишь воображением. Но это, конечно, не значит, что итальянцы лишены дара познания тех людей, с которыми им приходится иметь дело, что они не умеют, как другие, проникать в чужие потаенные мысли. Но этот дар проявляется у них в повседневной жизни, и они не имеют обыкновения пользоваться им в литературе. Быть может, они не находят нужным делать выводы из своих наблюдений, не желают выставлять их на всеобщее обозрение. Есть нечто скрытное и осторожное в характере итальянцев; это не позволяет им обнаружить в комедии то, что помогает им в личных отношениях с людьми, не позволяет раскрыть в искусстве то, что им может быть полезно в обстоятельствах частной жизни.