Чтение онлайн

Продолжая рассуждать подобным образом, Коринна задержала на некоторое время Освальда у покоящихся на гробницах изваяний, изображающих спящих людей; здесь скульптура предстает перед нами в наиболее привлекательном виде. Коринна заметила, что всякий раз, когда статуя должна изображать действие, то движение, застывшее в мраморе, вызывает недоумение, а порой и тягостное чувство. Иное дело — фигуры людей, погруженных в сон или же в состояние полной безмятежности; они являют взору образ вечного спокойствия, которое чудесно согласуется с атмосферой, окружающей человека на Юге. Так и кажется, что там искусства мирно созерцают природу, а сам гений, который тревожит душу на Севере, под прекрасным небом Италии стал частью всеобщей гармонии.

Далее Освальд и Коринна прошли в зал, где собраны скульптурные изображения зверей и пресмыкающихся; среди них по какой-то случайности высится статуя Тиберия {147} . В этом не было ничего преднамеренного. Мраморные фигуры словно сами собой выстроились вокруг своего повелителя. В соседнем зале разместились угрюмые и суровые памятники древних египтян. У этого народа, который, опираясь на свои мертвенные, закоснелые учреждения, основанные на рабстве, старался как можно более уподобить жизнь смерти, даже статуи напоминают скорее мумии, чем людей. Египтянам лучше удавалось изображать животных, чем человека; очевидно, область жизни духа оставалась для них недостижимой.

Далее идут портики музея, где на каждом шагу можно увидеть новые шедевры. Вазы, алтари, всякого рода изящные вещицы теснятся вокруг Аполлона, Лаокоона, Муз. Именно здесь можно почувствовать Гомера и Софокла; здесь душе открывается познание античности, которое больше нигде невозможно получить. Бесполезно углубляться в чтение руководств по истории, стремясь постигнуть дух различных народов; то, что мы видим своими глазами, возбуждает больше мыслей, чем то, что мы вычитываем в книгах; сильное волнение, которое овладевает нами при виде вещественных памятников старины, придает изучению прошлого тот живой интерес, с каким мы наблюдаем нравы и обычаи наших современников.

Среди этих великолепных портиков немолчно бьют фонтаны, невольно напоминая о времени, которое столь быстро текло две тысячи лет назад, когда еще были живы создатели всех этих дивных произведений искусства, нашедших себе здесь убежище. Однако самое меланхолическое чувство испытываешь в музее Ватикана при взгляде на собранные там обломки статуй: здесь и торс Геркулеса, и головы, отбитые от туловища, и нога Юпитера, наводящая на мысль о том, что она была частью самой грандиозной и совершенной из всех известных миру античных статуй. Так и кажется, что присутствуешь на поле битвы, где с человеческим гением сражалось время, и эти изувеченные члены говорят о его победах и наших утратах.

Когда они вышли из музея, Коринна повела Освальда к колоссам, стоящим на Монте-Кавалло {148} : эти две статуи, как говорят, изображают Кастора и Поллукса. Каждый из героев укрощает одной рукой горячего вздыбившегося коня. Эти исполинские фигуры, олицетворяющие борьбу людей с животными, выражают, как и другие произведения античного искусства, веру в физическое могущество человека. Но в этом могуществе есть благородство, которого уже нельзя обрести в условиях нашего общественного строя, где большая часть телесных упражнений досталась на долю простого народа. В этих шедеврах проявляется, если можно так выразиться, не только мускульная сила, присущая человеку. Очевидно, у древних, живших непрестанно в состоянии войны, в которой принимал участие почти каждый, физические и нравственные свойства человека были очень тесно связаны между собой. Телесная сила и величие духа, достоинство в чертах лица и гордость в характере, высокий рост и умение повелевать были неразделимыми понятиями до тех пор, пока идеалистическая религия не сосредоточила могущество человека в его душе. Лицо человека, тождественное лику бога, воспринималось как некий символ. Могучий колосс Геркулес и подобные ему античные фигуры не напоминали о повседневной жизни человека, но воплощали всесильную волю богов, служа как бы эмблемой сверхчеловеческой физической силы.

Коринна и лорд Нельвиль закончили день посещением мастерской Кановы {149} , величайшего скульптора Нового времени. Уже стемнело, им пришлось осматривать мастерскую при свете факелов, отчего произведения скульптуры только выигрывают. Древние это знали и охотно помещали свои статуи в термы, куда не проникали солнечные лучи. При свете факелов более резко обозначавшиеся тени умеряют однообразную белизну мрамора, а бледные лица изваяний приобретают более живое, трогательное выражение. В мастерской Кановы находилась чудесная надгробная статуя: она изображала гения печали, опирающегося на льва, эмблему силы. Взглянув на этого гения, Коринна нашла в нем некоторое сходство с Освальдом. Сам ваятель был этим поражен. Лорд Нельвиль отвернулся, чтобы не привлекать к себе внимания, и тихо сказал своей подруге:

— Коринна, пока я не встретил вас, я был осужден на вечную скорбь; но вы изменили всю мою жизнь; и мое сердце, для которого ничего не оставалось, кроме горьких сожалений, порой оживляется надеждой, полной сладостной тревоги.

В Риме в ту пору было собрано много шедевров живописи, и ни один город в мире не мог превзойти его подобным богатством. Рассуждая о впечатлении, производимом этими сокровищами на зрителя, можно было спорить лишь об одном: в какой мере сюжеты, избиравшиеся великими итальянскими художниками, позволяли запечатлеть на полотне всю многогранность, все своеобразие человеческих страстей и характеров? Освальд и Коринна расходились во мнениях на этот счет; как всегда, несходство их взглядов объяснялось различием их национальности, религии и природы их стран. Коринна утверждала, что для живописи наиболее благоприятны религиозные сюжеты. Скульптура — искусство языческое, говорила она, а живопись — искусство христианское: и в том и в другом, как и в поэзии, можно усмотреть все особенности, свойственные литературе древней и новой. Картины Микеланджело — живописца Библии — и Рафаэля — живописца Евангелия — убеждают нас в том, что создатели их отличались не меньшей глубиной и силой чувств, чем Шекспир и Расин. Скульптура может представить взору лишь энергичные и простые проявления жизни, меж тем как живопись, проникая в тайны духовного созерцания и покорности Богу, заставляет бессмертную душу говорить языком недолговечных красок. Коринна настаивала и на том, что сюжеты, взятые из истории и поэзии, редко бывают живописными. Чтобы сделать содержание их доступным, не мешает иногда следовать примеру старых мастеров и писать слова на лентах, исходящих из уст персонажей картины. Религиозные сюжеты, напротив, всем сразу понятны и не отвлекают от искусства внимания зрителя, заставляя его разгадывать их смысл.

Коринна находила, что приемы выразительности у большинства новых художников отзываются театральностью; на них лежит печать века, уже утратившего присущие Андреа Мантенье, Перуджино {150} и Леонардо да Винчи цельность мироощущения и непосредственность, которые были близки античному спокойствию, но сочетались с характерной для христианства глубиною чувств. Коринна восхищалась безыскусственностью композиции картин Рафаэля, особенно его ранней манеры. Все фигуры на этих картинах обращены к одному главному персонажу, причем, группируя их, художник совсем не стремится к внешнему эффекту. Коринна говорила, что такое простодушие — в каком бы роде искусства оно ни проявлялось — признак гения, что расчет на успех почти всегда губит вдохновение. В живописи, как и в поэзии, продолжала она, возможна риторичность: все те, кто не умеет создавать живых образов, прибегают ко всякого рода дополнительным прикрасам — ярким сюжетам, пышным костюмам и картинным позам. Между тем как Пречистая Дева с Младенцем на руках, старец, внимательно слушающий богослужение в «Мессе в Больсене» {151} , мужчина, опирающийся на посох в «Афинской школе» {152} , святая Цецилия, поднимающая взор к небу, — все эти лица, благодаря своей необычной выразительности, производят гораздо более сильное впечатление. Их естественная красота с каждым днем раскрывается все больше, в то время как картины, которые бьют на эффект, поражают лишь с первого взгляда.

Свои рассуждения Коринна подкрепила еще одним замечанием: поскольку религиозные представления греков и римлян, как и весь склад их ума, нам чужды, мы не имеем возможности творить в их духе, изобретать, так сказать, на их почве. Путем прилежных занятий мы можем научиться подражать им; но обретет ли гений крылья в труде, для которого требуются лишь эрудиция и хорошая память? Другое дело, когда сюжеты картин взяты из нашей истории и наших религиозных преданий. Живописцы могут вдохновляться ими без посредника: чувствовать то, что они пишут, писать то, что они чувствуют. Жизнь сама служит им натурою; но, чтобы перенестись мыслью в античность, ее надобно представить себе по книгам и скульптуре. Наконец, по мнению Коринны, воздействие благочестивых картин на душу ни с чем не сравнимо: художник, создающий их, исполнен святого восторга, который одухотворяет его талант, наделяя его вечной молодостью, а ему самому дает силу противостоять житейским невзгодам и людской несправедливости.

Освальд во многом не соглашался с Коринной. Прежде всего его возмущало, что живопись придает даже Божеству черты смертных, как то делал Микеланджело. Освальд считал дерзостью попытки найти форму для воплощения Божества, ибо даже в самых глубинах человеческого сознания не может родиться образ настолько отвлеченный, настолько неземной, чтобы вознести душу до созерцания Верховного Существа; что касается других образов картин, написанных на темы Священного Писания, то и они в смысле выразительности, по мнению Освальда, оставляли желать лучшего. Он соглашался с Коринной, что состояние религиозного экстаза — самое глубокое состояние души и позволяет художнику проникать в тайны взглядов и выражений лиц; однако религиозный восторг поглощает все другие, не связанные с ним движения сердца, и поэтому лица святых и мучеников не могут отличаться большим разнообразием. Чувство смирения, столь угодное Небесам, неизбежно придает однообразие большинству благочестивых сюжетов. Когда Микеланджело с его могучим талантом обращался к этим сюжетам, он едва ли не искажал их смысл, наделяя своих пророков грозным и властным выражением, превращавшим их из ветхозаветных святых в каких-то Юпитеров. Он, подобно Данте, пользовался также языческими образами, переплетая античную мифологию с христианскими верованиями. Одной из пленительных особенностей первоначального христианства было то, что апостолы, которые его проповедовали, происходили из простого народа, а еврейский народ, долгое время хранивший заветы, предвещавшие пришествие Христа, пребывал в нищете и в рабстве. Подобный контраст между скудностью средств и величием духовных достижений прекрасен с нравственной точки зрения; но в живописи, способной передать лишь внешнюю форму, христианские сюжеты, естественно, уступают в яркости сюжетам героическим или сказочным. Среди прочих искусств только музыка может носить чисто религиозный характер. Живопись не способна ограничиться тем мечтательным и неопределенным чувством, какое рождают в нас звуки. Правда, удачное сочетание красок и светотени создает в живописи, если можно так выразиться, музыкальный эффект; но живопись изображает жизнь, а потому от нее требуют выражения человеческих страстей во всей их энергии и многогранности. Разумеется, из множества исторических сюжетов следует выбирать общеизвестные, понятные без особой подготовки, ибо впечатление от картины должно быть непосредственным и живым, как и всякое наслаждение, доставляемое искусством; в тех случаях, когда исторические сюжеты столь же общедоступны, как и религиозные, первые выгодно отличаются от вторых большим богатством внешнего и внутреннего содержания.

Заслуживают предпочтения, продолжал лорд Нельвиль, также картины, рисующие сцены из трагедий или наиболее трогательные эпизоды из поэтических произведений, — здесь соединяется все, что так сладостно действует на душу и на воображение. Коринна оспаривала это мнение, хоть оно и казалось соблазнительным. Она была убеждена, что вторжение одного искусства в область другого вредит им обоим. Скульптура утрачивает свои преимущества, когда она стремится создать живописные группы; точно так же терпит ущерб и живопись, желая достигнуть драматической выразительности. Искусство ограничено в своих средствах, хотя действие их безгранично. Гений не стремится упразднить то, что является сущностью вещей; его превосходство, напротив, состоит в том, что он улавливает эту сущность.