Чтение онлайн

«Замогильные метафоры» вполне навязчиво звучат в критике 1900—1910-х годов; ассоциации в духе Эдгара По — с оживающими мертвецами и призраками, разверстыми гробами и черепами, прячущимися под масками, — возникают практически у всех, кто пишет о Сомове. Отчасти сюжетный состав его жанровых «сочинений» возбуждает подобные разговоры (здесь встречаются и ведьмы, и привидения, и Смерть на маскараде), но речь идет и о том, что «также призрачны портреты его современников» (Всеволод Дмитриев), об отношении к действительности в целом «как к маске небытия», о потребности «дать почувствовать в очень конкретной форме — только наваждение» (Сергей Маковский). Чаще всего в таком ключе обсуждаются графические портреты — как раз в них пугающее жизнеподобие легко переходит в свою противоположность (и становится тем более пугающим), потому что графике в силу ее условной природы эффекты жизнеподобия должны быть вовсе чужды, и чужда должна быть пристальность обработки «лицевых поверхностей». Во всяком случае, графике, как она понималась в начале века.

У Сомова есть «другая» портретная графика — но это этюды. И они вполне разнообразны как по степени проработанности формы, так и по штриховой манере, которая даже не всегда выглядит манерой, — линии здесь могут быть вполне лабораторно-неловкими, не претендующими на артистизм, но и не стесняющимися своего косноязычия. В этюдах художник позволял себе живописную небрежность, допускал почерковую экспрессию и «воздух» — но странным образом все это изгонялось из вещей законченных, картинных: «вольности» словно представлялись автору едва ли не признаком непрофессионализма («этюд для себя без всякой ответственности»). В «выставочных» вещах он стремился выглядеть (собственно, не выглядеть, но быть) мастером, а понятие мастерства внутренне связывалось для него — и чем дальше, тем больше — с чеканностью формы, с дисциплиной линейных границ, вообще с внятной проработанностью всех элементов «художественного изделия». Характерно — к слову, — что начиная с 1910-х годов из его лексикона практически исчезают акварели, выполненные «по-мокрому»; теперь акварель часто употребляется в смешанных вариантах — с гуашью, пастелью, бронзой и золотом; и добавки, да еще трудоемкие приемы кладки и обработки поверхности (пресловутое «пупование», промывки — «акварель-миниатюру… пришлось три раза купать в горячей воде, даже раз с мылом»), совершенно нивелируют ее текучую природу. Художник тяготеет к жесткости и точности; основным полигоном для разработки этих тенденций его искусства становится область портретной графики.

Всеволод Дмитриев, первым из критиков определивший суть сомовского карандашного метода как «ретушь» («кропотливый, долгий и, в сущности, неблагодарный прием») и обозначивший его генетическое происхождение от Крамского («такой ретушный прием изгнан у наших неоклассиков как не достигающий основной цели рисунка — формальной пластичности»), именно с этим методом связал «жуткую и призрачную жизненность» графических портретов. Однако лишь в анализируемом им «Портрете Вальтера Нувеля» (1914) педантичность ретуши оборачивается муляжностью общей фактуры. В прочих же вещах условно обозначаемой серии (1906–1914), в которой Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, проработка «физиономических рельефов» почти не нарушает линейного лаконизма и общей легкости рисунка: ни в совершенно фантомном «Портрете Мстислава Добужинского» (1910; «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия…» — А. Бенуа), ни в более отвлеченном «Портрете Евгения Лансере» (1907), ни даже в «плотном» по тону и моделировке «Портрете Александра Блока» (1907), где специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окоченение», и артистизм графической манеры такому превращению не препятствует.

Дело здесь, конечно, не в одной лишь ретушной — то есть внешней, барельефной — «лепке», а опять-таки, как это часто бывает у Сомова, в сочетании противоположных оптических принципов. Детально проработанное лицо в контексте условно обозначенной фигуры и абстрактного фона заставляет по-иному прочитывать свою топографию. С одной стороны, внимательному взгляду становится внятным скрытый синтаксис материальной иллюзии — все эти белильные блики поверх карандашной растушевки и акценты цветной гуаши на палевой бумаге (насчет внимательного взгляда условие принципиальное — разглядеть «механику» рисунка возможно, лишь приблизив лист к глазам); с другой же — поверхность вне поддерживающего ее пространства активизирует отражательные рефлексы и начинает работать как экран, отторгая усилия собственно портретного контакта. В пассивно опадающих, наклонных и круглящихся линиях живет энергия отчуждения — и это относится не только к портрету Блока: есть отчужденность и в «Лансере», и в «Кузмине» (1909, особенно в рисуночном, фактурно заглаженном варианте), и в гораздо более позднем, но стилистически примыкающем к серии карандашном «С. В. Рахманинове» (1925; «вышел он у меня грустным демоном — сходство внешнее не разительно… но все говорят, что я изобразил его душу»), и даже в более диалогичном, по сравнению с прочими, «Добужинском». Несмотря на направленность взглядов (тоже во многом обманчивую — Сомов по-разному пишет блики в парных зрачках, отчего смотрящие на зрителя его персонажи одновременно смотрят как бы сквозь и мимо), несмотря на тактильную достоверность текстуры лиц и общую убедительность выражений (опять же — если можно назвать выражением эту равно внемотивированную, «внеимпрессионистическую» напряженность вглядывания, ситуацию чистого, без рефлексий запечатленного и демонстрируемого «пребывания во плоти»), сама эта человеческая плоть, заключенная в абсолютные силуэты и избавленная от пространственных случайностей, выглядит идеальной, уже не подверженной переменам живой жизни. Музейные (изначально музейные) листы представляют людей уходящей (и при начале уже уходящей, тоже от рождения музейной) культуры — «… коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени…».

Концепция сомовской «артистической» серии (Павел Эттингер обозначил ее как «серию портретных голов русских поэтов и художников»), конечно, никогда не формулировалась как нечто цельное. Да и серия, строго говоря, не была серией — портреты создавались в разные годы, некоторые по заказу («Блок», например), одни выбивались из ряда по технике (акварельно-гуашевый вариант портрета Кузмина), другие по приему («Портрет Федора Сологуба», 1910). И все-таки по мере возникновения «головок на лоскутках» общее в них проступало все яснее. Сходство в постановке — в фас или в четверть оборота, на абстрактном фоне; после проб с поколенной («Портрет Вячеслава Иванова», 1906) и поясной («Портрет Евгения Лансере», 1907) композицией утвердилась единая для всех погрудная типология. Сходство в предпочтении смешанных техник (акварель с гуашью, рисунок, подцвеченный гуашью и белилами, цветными карандашами или сангиной). Наконец, сходство в языке — в постепенном уплотнении «массы рисунка» при переходе от фигуры, намеченной тонкими бестелесными линиями, к мягкому и широкому абрису головы, а затем к тональным градациям кожи, в соединении «натуральности» лиц со строгостью и отвлеченностью идеального контура.

Эта портретная типология вовсе не сложилась «по данному случаю» и не исчезла с условным окончанием условной серии — в известном смысле серия оказалась квинтэссенцией и вершиной стиля, оттого что в ней сошлись и прозвучали в полную силу разные принципы сомовского портретизма. Идущие от разных истоков — от натурных рисунков типа «Девочки Оли» (1896) и от многодельных, однако сохраняющих визуальную лаконичность стилизации вроде «Портрета Е. Е. Владимирской» (1899, 1908). Уже в первом из них (синтетический вариант после двух этюдов в профиль и в фас) голова подробно проработана цветными карандашами, в то время как фигура едва намечена мягкими штрихами угля; во втором при том же соотношении частей можно увидеть обостренное внимание к «кожному покрову» — к непроницаемой лицевой фактуре. Композиция «вполоборота сзади» уйдет потом в самые интимные рисунки («Портрет А. А. Сомовой-Михайловой», 1920), где модели как бы отворачиваются от зрителя, от посторонних глаз (как дичилась и упорно молчала, позируя, девочка Оля, дочь мартышкинского могильщика, несмотря на конфеты и ласки); но и в лицах, словно бы готовых к диалогу, все больше будет проявляться специфическая неконтактность — в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах, в слишком совершенной субстанции кожи и самой графической поверхности. Бережность прикосновений к бумаге одновременно есть бережность и неуверенность прикосновений к «живому» — выключенные из среды, из сопутствующего пространства и помещенные на абстрактные фоны «портретные головы» как бы опредмечиваются, однако в таком опредмечивании присутствует некий воспоминательный момент: только в воспоминании может сочетаться столь подробная топографическая детализация со столь идеальным общим очерком и напряженная фантомность — с отсутствием собственно характеристической выразительности. Характеры не вспоминаются — разве что суммарное состояние печали (особенно в женских портретах — Гиршман, Олив, Высоцкой) намекает на скрытую жизнь; стремление к минимализму рисуночных средств внутренне поддержано деликатностью автора по отношению к моделям, парадоксальным для портретиста нежеланием вторгаться в чужой внутренний мир.

Сомов осознавал идеализирующие возможности такого откорректированного линеарностью иллюзионизма; с удовлетворением говорил про «Портрет Н. Е. Добычиной» (1921): «Сделал же я из Евсеевны дюшессу!» (из дневниковых записей: «Добычина в восхищении, так как она у меня на портрете моложе, красивее, благороднее и не похожа!»). Вероятно, отчасти осознавал он и иные соблазны «чистописания» — соблазн увлечься эффектами «оттушеванной» формы, как это произошло, например, с «Портретом В. Ф. Нувеля» или с не удовлетворившим автора «Портретом Д. С. Михайлова» (1918; «некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства»). Впрочем, пик идеальных и стилизованных рисунков — «под Энгра» — приходится на более поздние годы; в «артистической серии» составляющие сомовского графизма и «человековедения» оказались сбалансированы и выведены на «витринный» уровень. Язык этих портретов позволил художнику сочетать пиетет перед «неизменной натурой» и «вечным ремеслом» с осознанием всевластья «единственной линии», оправдать страх пространства спецификой графики, а специфику графики проверить на разрыв натурным бесстрашием. И в каком-то смысле в этом языке выразилось еще и целостное самопредставление культуры.

Вряд ли имеет смысл подробно разбираться во взаимоотношениях Сомова с его моделями. Важно здесь лишь то, что это были люди его привычного круга: и товарищи по «Миру искусства» Лансере, и Добужинский, и Кузмин, в своем роде культурный «близнец», «Антиной» недолгого романа (1906) и компаньон в долгой дружбе; и даже Блок, с которым, несмотря на посмертную оценку («Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры») и общее неприятие художником символистской «высокой фразеологии», тоже в пору контактов все складывалось не столь однозначно. Карандашным «Автопортретом» 1909 года Сомов как бы и иконографически включил себя в подразумеваемую общность — наверняка не осознаваемую им впрямую как общность «культурного слоя». Однако сам строй портретов заставляет задним числом связывать особенности их графического языка с некой единой идеей: и здесь нам волей-неволей придется рассуждать, собственно, не о том, что в действительности хотел сказать автор, а о том, что в результате им «сказалось».

И здесь снова в центре рассмотрения оказывается все тот же «Портрет Блока». Как вызвавший наибольшее количество словесно зафиксированных реакций (речь шла о фигуре, во многом уже мифологизированной, о предмете «влюбленности» целого поколения) — в большинстве своем негативных. И сам поэт, первоначально оценивший портрет положительно, хоть и надписавший его строками из стихотворения «Клеопатра» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»), впоследствии оценку изменил радикально (в два приема — от печальной констатации: «Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся», — и до полного отрицания: «Портрет Сомова нисколько не похож на меня…»). Но дело не в том, насколько героя и его рассерженных близких не устраивали «выражение рта и глаз неприятное и нехарактерное» (М. А. Бекетова), «истерическая впадина под глазом и красные, как у вампира, губы» (В. П. Веригина) и вообще «дешевая, упадочная стилизация» (Г. П. Блок), — существеннее то, в чем принимающие и не принимающие образ сходились: в общем ощущении могильной недвижности и каменной тяжести. Уже неоднократно цитированные мнения на этот счет все-таки соблазнительно расположить в ряду, не поясняя при этом, какие из них относятся к портрету («мертвенному портрету», по словам Добужинского), а какие — к действительному облику модели: «лицо со средневекового надгробного памятника» (Е. Кузьмина-Караваева), «восковая неподвижность черт» (Е. Иванов), «странная застылость лица» (С. Маковский), «классическое мертвое лицо» (И. Бунин), «оцепеневшее лицо представлялось маской — покровом уснувших бурь: под ними хаос шевелится» (С. Бернштейн), «разнеженная, подкрашенная и даже „трупная“ плоть» (П. Сухотин), «что-то неживое» в глазах и «умное истолкование… „могильного“» в Блоке (Г. Чулков). Последняя фраза, понятно, характеризующая портретную концепцию, имеет продолжение — портрет Блока, по мнению Чулкова, «не передает вовсе иного, существенного, живого ритма его лица».

Но это и есть выбор художника: пренебречь живым ритмом лица в пользу культурной роли, показать Блока таким, каким его видело восторженное поколение, — «трагический тенор эпохи» и «плоть, почти что ставшая духом»; собственно, это почти что мертвая плоть. График иного поколения, Владимир Милашевский, отнесся к такому выбору презрительно, как бы и не сочтя его выбором («Сомов портретировал своего собрата по модернизму Блока. Нарисовал туповато, не нарисовал, а оттушевал»), — однако некая ирония по поводу лексических придыханий в сомовском подчеркнуто объективном (в том смысле, что «списанном» с натуры) образе тоже присутствует. Ее демонстрируют «вампирские» губы («вспухлость губы… которую неумеренно подчеркнул в нем Сомов», — Андрей Белый), чуть отвисшая — бессмысленно или медиумически? поэтически? — нижняя челюсть, свалявшаяся масса волос, в общих ожиданиях долженствующая являть ореол кудрей (по свидетельству Бекетовой, на мать Блока эти «тусклые шерстяные волосы» произвели «тяжелое впечатление»). Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями (скорее, даже представляющими культуру) как бы получает дополнительные идеологические обоснования; отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки. Не оттого, что метод (ретушь, внепространственность, иллюзионизм) сам по себе провоцировал маскоподобие и застылость, но оттого, что снова, как это часто бывало у Сомова, интуитивное ощущение задачи позволяло сделать «добродетель из необходимости». И в этом смысле чрезвычайный интерес представляют два портрета Михаила Кузмина, созданные в один год, сходные в иконографическом и композиционном развороте, но при этом предельно различные по концепции.

Если подцвеченный акварелью, белилами и цветными карандашами рисунок вполне ложится в циклический ряд, то гуашь из этого ряда отчетливо выбивается. Для Сомова, склонного к тональной сплавленности и монохромности, крайне не характерна такая открытость языка, такая предельная звучность красок — лицо модели здесь оказывается неким вместилищем рефлексов, идущих от «взрывчатых» цветов одежды, элементом в декоративно организованной системе. «Король эстетов, законодатель мод и тона» (по словам И. Одоевцевой), Кузмин и строил свой образ от внешней атрибутики. Смена вишневой поддевки и золотой парчовой рубахи на европейское платье в 1906 году и расставание с бородой тогда же знаменовало перемену участи: человек «древнего благочестия», из старообрядческих скитов как бы нечаянно занесенный в мир петербургской богемы, превращался в денди, в «русского Брюммеля» («триста шестьдесят пять жилетов», — констатировала та же Одоевцева), на уровне литературной и житейской программы озабоченного прежде всего тоном «галстуха». «Хотелось и в авторах и в себе иметь только легкое, любовное, блестящее, холодноватое, несколько ироническое, без au del`a, без порывов в даль, без углубленности», — записывает Кузмин в своем дневнике в 1907 году; в сущности его не раз декларированная любовь к искусству Сомова вписывается в данную формулу. И Сомов в гуашевом портрете пишет внешнего человека (внешнего — то есть живущего как бы вовне, центробежно), сознательно эпатирующего и одновременно привлекающего; человека, у которого даже природой данные черты лица назначены работать на «имидж» — в частности, знаменитый «тягучий» взгляд («мысленно подведенные вифлеемские глаза» — А. Ремизов; «сверхъестественные византийские глаза» — И. Одоевцева; «глаза как у верблюда или прекрасной одалиски — темные, томные, огромные. Бездонные глаза, полные женской и животной прелести» — она же). Но «имидж» есть нечто изменчивое — он подвержен волевому выстраиванию и перестраиванию: не случайно, например, Анне Ахматовой Кузмин казался воплощением сатанинского начала («перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать»), а Марина Цветаева, напротив, возводила его едва ли не в ангельский чин («лучше нельзя, проще нельзя»). Эта готовность к перемене (к измене) воплотилась в подвижной фактуре портрета, в текучей экспрессии формы («я… все надеялся, что он затанцует, — вспоминал об увиденном им в детстве Кузмине Евгений Михайлов, — моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав»). Можно сказать, что модель в каком-то смысле победила автора, подчинив образ собственной режиссуре. Но — возможно, и автор осознавал в данном случае «прелесть обмана» («все зыбко, переменчиво, обман и тут и там», — в своем роде лейтмотив кузминских стихов и «песенек»).