Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Не будем специально останавливаться на том, как именно Бахтин конструирует особенности творчества Гоголя по контрасту с тем, что он хочет подчеркнуть в Достоевском. Отметим лишь, что, как и многие другие, Бахтин видел в Гоголе «представителя натуральной школы» и был уверен, что Гоголь, этот поэт кошмара, героями которого были сновиденья и фантомы, описывал «объективную реальность» [374] . Приведу лишь один фрагмент из «Шинели», чтобы позволить читателю самому решить, можно ли счесть эту повесть изображением «действительности героя»:
374
„Уже в первый, „гоголевский период“ своего творчества Достоевский изображает не „бедного чиновника“, но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания“ (Там же, с. 64).
Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за ничем не примечательную жизнь. Но так уж случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенний шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели (…) [375]
375
Н.В. Гоголь. Шинель. Гоголь, ПСС, с. 169.
Затем описывается встреча с этим мертвецом важного чиновника:
Обернувшись, он (значительное лицо. — Д.Х. ) заметил человека небольшого роста, в старом поношенном вицмундире, и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича. Лицо чиновника было бледно как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши (…) могилою, произнес такие речи (…) [376]
376
Там же, с. 172.
Но вернемся к анализу Достоевского у Бахтина. Читателю, не понаслышке знакомому с парадигмой наук о человеке, которую Поль Рикер, вслед за Ницше, метко окрестил «философией подозрения», подразумевая под этим разнообразные течения мысли последних полутора столетий — марксизм, психоанализ, структурализм и др., — которые исходили из предположения, что люди не понимают подлинные мотивы своих поступков и только вооруженный научным методом аналитик в состоянии познать их истинную суть, не составит особого труда представить себе, в чем видел Бахтин особенности жанра мениппеи, сквозь призму которого он читает Достоевского. «Представитель творческой памяти в процессе литературного развития», жанр обладает по отношению к автору принудительной логикой, «определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов». Мениппова сатира определила развитие мировой литературы, в том числе и творчества Достоевского [377] . Именно жанр средневековой мениппеи Бахтин считает истоком «романа идей», а карнавал — одним из проявлений этого жанра, свойственным, в частности, творчеству Достоевского.
377
Бахтин. Поэтика…, с. 142, 159, 160, 162.
Еще два важные понятия, которые вводит Бахтин для чтения Достоевского — диалогичности, а именно представления о том, что любое высказывание предполагает обращение к Другому, и полифонии — особого принципа построении романов Достоевского, при котором автор не имеет решающего слова в полемике и в оценке героев, — тесно связаны с концепцией самосознания. Бахтин утверждает, что самосознание героя, понимаемое как речь, обращенная к самому себе или к Другому, составляет главное содержание прозы писателя, так что «вся действительность становится элементом самосознания» [378] героя.
378
Там же, с. 63. „В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом“ (Бахтин, Поэтика…, с. 63). „Самосознание, как художественная доминанта в построении образа героя, уже само по себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного мира, но при условии, что (…) в самом произведении дана дистанция между героем и автором“ (Бахтин, Поэтика…, с. 68). В результате „всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир — мир других равноправных с ним сознаний“ (Там же, с. 66).
Но с концепцией самосознания применительно к Достоевскому возникают некоторые сложности. Как мы видели, произведения Достоевского часто оказываются еще дальше от «отображения действительности», чем у Гоголя. Как это сочетается, с точки зрения Бахтина, с необходимостью передать подлинное «самосознание» и «правдоподобие героя Достоевского»? Бахтин утверждает, что именно «фантастическое» и есть условие для их изображения:
Правдоподобие героя для Достоевского — это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать для автора какую-то другую фантастическую точку [379] .
379
Там же, с. 72. Дальше Бахтин цитирует „Кроткую“, где Достоевский прямо говорит про важность сохранения „психологического порядка“ переживания. Достоевского волнует не внутренняя речь героя, а его внутренние состояния в их разнообразных проявлениях. Бахтин объясняет это „правдой собственного сознания“ (Там же, с. 74).
Но почему «правдоподобие», как и «самоуяснение героя», должно зиждиться именно на «фантастической установке» автора, а не на реалистической, Бахтин так и не объясняет [380] .
Особенно трудно говорить о «самосознании» героев применительно к ранним произведениям Достоевского. Как мы видели выше, если бы писатель стремился выразить самосознание героя, понимаемое как внутренний диалог, как обращенное к самому себе слово, то его идеальным героем должен был бы быть как минимум человек, наделенный даром речи.
380
Концепция самосознания породила и другие натяжки, не укрывшиеся от взора его критиков, в числе которых следует в первую очередь вспомнить М. Гаспарова (М. Л. Гаспаров. Бахтин в русской культуре XX в. М. Л. Гаспаров. Избранные труды. М., 1997, а также Лосева (А. Ф. Лосев. Эстетика возрождения. М., 1978, с. 589) и Баткина (Л. М. Баткин. Смех Пантагрюэля и философия культуры. Вопросы философии, 1967, № 12). Анализ критики наследия Бахтина см. в: C. Emerson. Creative Ways of Not Liking Bakhtin (Lydia Ginzburg and Mikhail Gasparov). University of Toronto Press, 2010 (forthcoming). См. также: К. Эмерсон. Двадцать лет спустя. Вопросы литературы, 2006, № 2.
Но герои Достоевского, как мы помним, меньше всего соответствуют такому описанию. Если прав Бахтин, то зачем Достоевскому понадобился полуграмотный Прохарчин, этот апофеоз немотствования, или бормочущий бессмыслицу Голядкин, а потом еще и вульгарно-косноязычный пьянчужка-журналист «Бобка»? Зачем, в конце концов, он решил поразить Ивана Федоровича, больше других в начале «Братьев Карамазовых» подходящего под определение саморефлексирующего интеллектуала, «белою горячкой»?
Правда, Бахтину и самому временами казалось, что не все герои Достоевского — в особенности ранних произведений Достоевского — равно пригодны для того, чтобы служить выразителями дорогого ему самосознания:
Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом смысле предоставлял слишком узкие возможности [381] .
И поэтому, заключает Бахтин, Достоевский стал искать других героев, которые лучше могли передать самосознание, и создал человека «из подполья» и мечтателя «Белых ночей» [382] . Выходит, что молодой Достоевский не вполне понимал, что он делал в своих ранних произведениях — например, в «Двойнике», — и просто в силу подражательности неудачно выбирал свой материал.
381
Бахтин. Поэтика…, с. 67.
382
Другая версия — не самосознание, а самообман раскрывает Достоевский в своих героях: Ю. Корякин. Достоевский и канун XXI века. М., 1989, с. 69–70.
Другая проблема: почему, если задачей автора является выражение самосознания, его герои постоянно скандалят, впадают в глубокую депрессию или буйную невменяемость, сходят с ума, кончают с собой в состоянии аффекта и т. д.? «Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться», — отвечает на это Бахтин. Получается, что состояния аффекта, так же как и «фантастическое», тоже подчинены задаче раскрытия самосознания? Ведь состояние аффекта приводит скорее к утрате само-контроля, само-рефлексии, а, следовательно, и само-сознания. Чтобы разрешить это противоречие, Бахтину приходится объявить эти эксцессы «кажущимися»:
Ни один элемент этой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться (…) Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся. нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность (…) каждого скандала, каждой эксцентричности [383] .
383
Бахтин. Поэтика…, с. 86–87. Бахтину очень важно, что Достоевский отрицает в записных книжках, что он психолог: „При полном реализме найти в человеке человека… Меня зовут психологом; не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой“ (Там же, с. 81), и дальше Бахтин рассуждает, почему Достоевский не любит современных психологов. К этому рассуждению следует добавить, что, во-первых, психология с ее рождающимся научным пафосом не могла не претить писателю своим примитивизмом и грубым материализмом. Во-вторых, возможно, на такой реакции писателя сказались отголоски грубой критики его психологизма Анненковым, воспоминание о которой вполне могло заставить его продолжать обороняться от этой критики.