Чтение онлайн

Построение своего «сквозного звена» Дейч описывает так: «Очертания этого участка пространства можно определить следующим образом. Вообразим человека, который стоит на плоскости, опустив руки вдоль тела. Сначала зафиксируем его положение в пространстве и во времени. Для этого из концов боковых продолжений обоих плеч опустим на плоскость перпендикуляры и их основания соединим отрезком прямой (а на рис. 1). Для среднего взрослого человека длина этого отрезка составит примерно два фута. Отрезок этот мы будем называть основанием сквозного звена. Теперь от обоих концов этого основания проведем боковые лучи, образующие с направлением взгляда углы в 45° (b на рис. 1). Такая величина угла выбрана потому, что это наибольший допустимый угол поворота головы относительно туловища. Наконец, прочертим «венчающую» прямую, параллельную основанию и лежащую на расстоянии двух футов от него (c на рис. 1). Два фута — это ровно половина от четырех, а четыре фута-наибольшее расстояние между двумя людьми при их личном общении (по схеме Холла); таким образом, венчающая прямая делит пространство между взаимодействующими людьми в точности пополам. Если мы продолжим эту прямую в обоих направлениях до пересечения с боковыми лучами, у нас получится замкнутая фигура с боковыми сторонами длиною по 2 фута 10 дюймов и верхней стороной длиною 6 футов. Это и будет «сквозное звено», которые мы рассматриваем как отображение вклада одного танцора в единое пространство взаимодействия двух партнеров, обращенных лицом друг к другу.

Рис. 1. «Сквозное звено» по Кендону [91 и Дейчу [10]. 129

Описанная выше схема применима при рассмотрении не только парного, но и группового танца. Если представить типичные пространственные конфигурации простейших танцевальных построений с помощью сквозных звеньев (рис. 2), нетрудно будет распознать и сами построения, и их отличительные особенности.

Вот примеры простейших конфигураций, или планов, танца: а) кольцо, б) цепочка, в) шеренга, г) две попарно-встречные шеренги и д) встречные пары. В каждой фигуре свое взаиморасположение танцоров, и между фигурами существуют глубокие различия. В кольце, например, все танцоры равны; в цепочке кто-то оказывается первым, кто-то последним, а остальные попадают в середку; в построениях «лицом к лицу» явно выделены пары.

Приглядимся к расстановкам А и B, изображенным на рис. 3. Танцоры все время остаются в одних и тех же пятачках геометрического пространства-изменяется лишь ориентация их тел. Но даже таких перемен достаточно для того, чтобы коренным образом изменить характер всего пространства танца. Стоит танцорам повернуться, как они сразу же оказываются в новой пространственной сцепке.

Рис. 2. Взаиморасположение «сквозных звеньев» в типичных фигурах танцев.

А новая сцепка по-новому и осмысливается. Вот, например, расстановка B 1: она отчетливо попарно-супротивна и вполне подходила бы для танца ухаживания. B2 уже напоминает шествие, а B3 — это явное построение в две шеренги, обычное в боевых плясках. При всех различиях B1, B2 и B3 — это разновидности одной и той же расстановки, где каждый танцор остается на одном месте, но включается в разные танцевальные пространства с совершенно разным общим смыслом. В рассмотренных примерах новая пространственная сцепка всецело определяется переменой взаимного расположения танцоров; к окружающему их пространству она никакого отношения не имеет [11].

Пространство танца обладает внутренней связностью; на это слишком долго не обращали никакого внимания, и потому оно требует дальнейшего описания. Это описание уже наталкивалось и еще будет наталкиваться на методические затруднения. Дело здесь в системе нотации. Мало указать движения отдельного танцора: очень существенно также положение каждого из участников во всей непрестанно перемещающейся группе. Насколько мне известно, пригодной для этого системы нотации не существует. Единственная поддающаяся разработке в этом направлении система — это, по-видимому, та, что предложена Голани в его работе

«Хореография зрелищ» [12]. Наша цель не в создании нужной системы, а в том, чтобы описать особую пространственную структуру, формируемую самими танцорами и отделяющую их от окружающего пространства. Тут очень уместно вспомнить, что танцы зачастую начинаются с подготовки «танцплощадки». Для этого очищают место, делают разметку, устанавливают центр (самый известный пример-водружение «майского шеста»), иногда покрывают избранный участок особым материалом. Назначение всех этих приготовлений едино: подчеркнута обособленность выделенной площадки от всего окружающего пространства.

Что имеется в виду под временной структурой, понять гораздо легче, а потому и объяснений потребуется меньше. Речь здесь идет о «темпе»

Рис. 3. Здесь показано, как небольшие перемены в пространственном расположении танцующих полностью изменяют восприятие пространства танца.

[13] данного танца. Эпстайн дал определение музыкального темпа, и в слегка измененном виде можно отнести его и к танцу: темп — это скорость, с которой танец разворачивается во времени [14]. А как возникает темп? Как он поддерживается и как изменяется? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно сосредоточиться на том, как в ходе взаимодействия танцующих во всей их группе складывается вполне определенная скорость исполнения танца. Мы говорили уже, что в основе всякого группового танца лежит способность каждого танцора в нужный момент оказаться в нужном месте. «Нужный момент» укажет темп, но кто его определяет? Что делать, если нет музыкального сопровождения? Видимо, танцорам придется установить общий темп самостоятельно путем согласования индивидуальных ритмов.

Почти всякий танец требует четкой «отбивки» основного ритма, который мы будем называть

«пульсом». Запускать этот пульс должна сама танцующая группа-ее участники должны сами создавать временную структуру танца. Носителем «пульса» может быть и пение, и мерные притопы, и хлопки в ладоши и т. п. Метод изучения пульса будет у нас соответствовать способу его поддержания. Мы будем применять методы двух типов. Когда пульс ясно заметен глазу, будет использоваться покадровый просмотр отснятых кинолент, позволяющий зрительно расчленять телодвижения. Иногда (особенно при большом числе танцоров) пульс плохо виден, но вполне различим на слух. В таким случаях основой послужат звукозаписи-соответствующие осциллограммы легко подвергать обмерам и сопоставлениям. Разным формам танца соответствуют свои определения пульсации, и мы будем приводить их при рассмотрении различных примеров.

Какие танцы надо рассмотреть, чтобы проследить возникновение пространственных и временных структур? Может быть, сценические или бальные? В свете нашей концепции было ясно, что ни те ни другие: пространственные структуры таких танцев диктуются хореографией или устоявшейся традицией, а временные-музыкальным сопровождением. Поэтому мы искали такие танцевальные действия, в которых не было бы музыки, — тогда танцоры вынуждены сами создавать свой объединяющий пульс. В начале исполнения подобных танцев взаимное расположение танцоров закреплено еще не вполне, и это позволяет проследить за возникновением пространственной структуры. Всем этим требованиям отвечают танцы детские и игровые.

Общество им. Макса Планка располагает богатым собранием документальных фильмов по этологии человека, и там имеются ленты, запечатлевшие южноафриканские туземные танцы; они- то и дали богатейший материал для наших исследований. У коренных южноафриканцев древние обычаи танца до сих пор живы, и там часто доводится наблюдать детские пляски [15]. Однако для полного и всестороннего изучения пригодными оказались лишь некоторые отрывки отобранных фильмов [16]. Другим материалом послужили данные об «экспериментальных» тан-132 Глава 5

цевальных группах, состоящих из 4-15 студентов-медиков. В этих «танц-кружках» мы подвергали пространственные и временные элементы танца всяческим перетасовкам: по-разному расставляли танцоров, задавали разнообразные ритмы и т. п. Оставались документы: протоколы, фотографии, магнитные ленты со звукозаписями (частью преобразованные в осциллограммы), с которыми мы и работали. Танец-предмет искусства, но мы, как уже говорилось, стремимся подчеркнуть в нашей статье не только это. Важно еще и то, что танец является действием, предполагающим участие в нем. Поэтому немалое значение имеет и наш собственный опыт, приобретенный в «танцкружках».

Материалы настоящего исследования, конечно же, разнородны; это лишь примеры, назначение которых-помочь уяснить модель, выдвигаемую в основной гипотезе. На истолкование смысла танцев мы и не посягаем. Чтобы до конца постичь танец, одного внешнего наблюдения мало: надо еще пожить в привычной танцорам среде, и притом не зрителем, а равноправным участником. Живое участие обязательно: без него любой анализ, направленный на полное постижение смысла танца, легко может приводить ко всевозможным недоразумениям. Трудности начинаются уже с самого слова «танец». У разных народов обозначаемые соответствующими словами явления тоже разные [17]. Что касается нашего исследования, то оно сосредоточено на вещах самых простых, вроде взаимного расположения участников танца в пространстве или изменений «пульса» танца во времени; смыслом же изучаемых танцев можно на первых порах пренебречь.