Чтение онлайн

Звучит замечательно.

Итак, давайте начнем с самого начала. Я хотел бы спросить, как и когда вы пришли к идее кураторства. Когда вы первый раз подумали о курировании выставки?

Я впервые курировала выставку в 1966 году. Но до того я работала с кураторами в Музее современного искусства (МоМА), это была моя единственная настоящая работа с 1958 года до примерно конца 1960-го. Я работала в библиотеке под началом чудесного Бернарда Карпела, который сдавал меня в аренду различным кураторам, чтобы я делала для них исследования. Я была и слугой, и подмастерьем, и исследователем. Я тогда только что закончила колледж по специальности «история искусства». Дело было осенью 1958 года, сразу после пожара, все необходимо было переставлять, и я получила колоссальный опыт, разбираясь с каждой книгой отдельно. Расставляя книги, я заглядывала в них и таким образом много узнала о современном искусстве. Я делала исследования для кураторов, а потом ушла с работы и занялась тем же самым какфрилансер — исследованиями, переводами, биографиями, указателями, редактированием текстов для кураторов и издательств.

На кого именно вы тогда работали?

Мое имя оказалось в одном ряду с именами Альфреда Барра и Джеймса Тролла Соби в книге о музейных собраниях — я делала все эти длинные подписи к картинкам. Переводила с французского про [Жоана] Миро и [Жана] Тингли. Помогала с выставкой Макса Эрнста, а потом стала писать о нем магистерскую диссертацию. Я познакомилась с кураторской деятельностью, но сама хотела писать тексты. Меня интересовали гравюры, и я работала с Биллом Либерманом, который ко мне замечательно относился. В 1961 году работала на выставке «Искусство ассамбляжа» (The Art of Assemblage) с Биллом Зейтцем. В музее также работал Петер Зельц [33] , и время от времени я проделывала для него некоторую исследовательскую работу. В какой-то момент, кажется около 1966 года, я курировала в МоМА пару передвижных выставок, одну — о Максе Эрнсте, другую — о мягкой скульптуре. Мы с Кинастоном Макшайном вместе готовили выставку, которую назвали «Первичные структуры» (Primary Structures), но потом его пригласили работать в Еврейский музей и он забрал экспозицию с собой, так что я от нее отошла. Но перед этим мы вместе разработали основную идею и придумали название. Выставка открылась в 1966 году. Я писала тогда о так называемом Third-Stream Art (искусство третьего течения), эта работа вышла в журнале Arts Magazine. В то время живопись переходила со стен на скульптуры, за рамки холста, и все больше приближалась к объекту. А скульптура двигалась в сторону живописи, включая в себя цветные плоскости. В том же 1966 году я курировала выставку «Эксцентричная абстракция» (Eccentric Abstraction) в галерее Мэрилин Фишбах; директором галереи был Дональд Ролл. Мы оба были близко знакомы с Евой Гессе. А Фрэнк Линкольн Винер жил на одной улице со мной и с Бобом Риманом — на Боуэри, — этажом выше. В каком-то смысле та выставка основывалась именно на их работах. К персональной выставке Евы Гессе «Фишбах», пожалуй, готова не была… Тогда я очень увлекалась минимализмом, но в творчестве Евы было нечто, что подрывало минимализм изнутри, привносило чувственность в свойственный ему принцип повтора и структурированность.

Можете привести примеры работ с той выставки?

Выставка состояла из нескольких частей, подготовленных разными художниками — Евой Гессе, Луиз Буржуа, Элис Адаме, Брюсом Науманом, Гэри Кюном, Китом Сонье, Доном Поттс и Винером. Большинство из них потом стали знамениты. Та выставка наделала много шуму — отчасти потому, что я была критиком, а критики тогда выставок не курировали. То есть Юджин Гуссен и Лоренс Эллоуэй это делали, но когда вдруг на сцене появилась молодая женщина-критик, это сразу привлекло повышенное внимание. Не то Хилтон Крэмер, не то еще кто-то тогда сказал, что критики должны писать, а кураторство оставить кураторам.

То есть такое сочетание подверглось критике.

Да. Куратор, окончивший факультет музеологии и получивший степень по истории искусства, — это одно, а автор текстов — другое; большинство из нас были этакими нечесаными и неопрятными фрилансерами. Кроме разве академических ученых, которые писали тексты, чтобы не вылететь с работы. Нас они всячески гнобили, когда мы попытались объединиться в союз критиков. Они-то сидели на зарплатах, и размер прожиточного минимума был им не интересен. А потом критика и кураторство как-то слились.

Очень интересно… но ведь у вас был и опыт, связанный с МоМА: там вы могли соприкоснуться не только с практической стороной кураторства, вы попали в выдающуюся кураторскую лабораторию, в которой — я бы сказал — делались настоящие открытия.

Экспозицию я никогда специально не изучала. Практическую часть работы тоже. Один раз меня, в качестве фрилансера, пригласили описывать коллекцию Эдварда Варбурга. Музей дал мне рекомендацию, а междутемя об этой работе даже понятия не имела. Сейчас даже вспомнить страшно. Но, видимо, я излучала какую-то обманчивую уверенность, и меня постоянно приглашали заниматься тем, в чем я вообще не разбиралась.

У вас были какие-нибудь памятные встречи с Альфредом Барром?

Он относился ко мне с большой теплотой и несколько раз писал мне рекомендательные письма, которые мне, впрочем, не помогли. Это было точно еще до того, как он заболел болезнью Альцгеймера. Его тогда отправили в почетную отставку из МоМА. Внутри музея постоянно плелись какие-то политические интриги, но я ими особенно не интересовалась. Но в конце 1960-х мы начали выступать против музея, и я очень заинтересовалась, потому что здесь затрагивались интересы художников.

К тому времени вы уже ушли из МоМА и стали выступать с протестами.

Да. Первые протесты были организованы Коалицией работников искусства (Art Workers Coalition, AWC), которая зародилась во дворе МоМА и боролась за права художников. Потом мы выступили против МоМА, когда музей не давал своим сотрудникам организовать проф союз и вымогал работы у художников. Позже мы поддерживали протестующих заключенных в «Аттике», выступали против дискриминации женщин-художниц. Моего трехлетнего сына однажды чуть не арестовали — за то, что он придерживал дверь, чтобы людям в здании были слышны наши выкрики во время демонстрации.

Давайте остановимся на вашем опыте работы над выставками в МоМА. Вы работали там в 1950-х и 1960-х, в разгар лабораторной деятельности. Можете что-нибудь рассказать о жизни МоМА в тот период? Ведь это была и выставочная лаборатория, и архитектурная, время, когда ставил свои эксперименты Эмилио Амбаш [34] .

Это, должно быть, началось уже после моего ухода из музея. Я практически не соприкасалась с отделом дизайна и архитектуры. В Artjournal вышла моя статья о [Максе] Эрнсте и [Жане] Дюбюффе, а в конце 1964-го, на девятом месяце беременности, я начала писать для Art International. Джим Фицсиммонс, к счастью, жил в Швейцарии и не мог меня видеть лично, а то бы он меня не взял. Билл Либерман нашел для меня другую работу: я взялась писать книгу «Графика Филипа Эвергуда». И еще тогда же я писала и редактировала книгу о поп-арте. В общем, полностью сосредоточилась на писательстве, хотя кое-что продолжала делать и для музея.

Вы говорили о своей первой выставке «Эксцентричная абстракция», но еще раньше упомянули о своем участии в подготовке «Первичных структур». Одновременно с ней вы написали текст, возымевший существенное влияние, и вступили в диалог с Кинастоном [Макшайном]. Давайте поговорим о «Первичных структурах». Там речь не шла о каком-то направлении, но все же эта выставка имела дело с чем-то, что вы рассмотрели, вычленили из художественного потока.

Вы знаете, я тогда жила с художником, училась заочно в аспирантуре и работала на полную ставку. Важнее всего была совместная жизнь с художником. Мневсеговорилшты, мол, всегда заранее обо всем у знавала… Неправда. Я просто много времени проводила в мастерских и изучала искусство у самих художников. А во внешний мир все, что я узнавала тогда, приходило с задержкой. В 1964–1965 годах процветал постпоп, когда искусство обретало все больше и больше свободы в средствах выражения. Гринбергово определение искусства через форму дало трещину, и, насколько я знаю, после 1966 года его тексты уже не представляли большого интереса. В какой-то момент он сказал одному моему другу: «Художественный мир пал так низко, что уже таких, как Люси Липпард, начали воспринимать всерьез». Ну и мы в долгу не оставались. «Первичные структуры» впервые привели в музей множество минималистов и их неминималистских сверстников. На этой выставке была Джуди Чикаго со своей дивной скульптурой «Штакетник из радуги» (Rainbow Picket). Замечательная была выставка. Даже когда я уже перестала иметь к ней отношение, мы с Кинастоном продолжали о ней говорить. Помню, как мы придумали название — разговаривая по телефону.

Очень интересная история, потому что как раз Кинастон Макшайн, единственный из всех пионеров кураторской деятельности, отказался давать интервью для моей книги. Он сказал, что не хочет говорить о том периоде, потому что теперь занимается совсем другими вещами, не имеющими к тогдашней деятельности никакого отношения.

Я с ним давно не общалась. А раньше мы дружили. Он с нами даже в медовый месяц ездил! И мы были вместе в ту ночь, когда убили Mapтина Лютера Кинга. Он, похоже, оказался страшно консервативен. Нов 1970-м он работал над выставкой Information, самым радикальным проектом МоМА.

Вы сказали, что «Первичные структуры» как-то связаны с одним вашим текстом. Можете рассказать поподробнее?

Статья «Третьетечение»-термин заимствован из джаза и в нашем случае означал размытую грань между живописью и скульптурой — вышла в 1965 году, одновременно с куда более влиятельной статьей Барбары Роуз ABC Art. В чем-то эти статьи были схожи — и по тем временам очень важны. Боб Риман начал выходить за границы холста в конце 1950-х; он цитировал [Марка] Ротко. В 1960-х этим продолжали заниматься Джо Байер, Сезар Патерносто и другие, и тогда же художники начинают использовать холсты разных форм — очень важны в этом отношении работы Боба Мэнгольда, нашего соседа по Боуэри-стрит. Помню бесконечные разговоры о преимуществах акриловых красок, которые тогда только появились и, в отличие от масляных, быстро сохли.