Чтение онлайн

Любое усовершенствование требует предварительного открытого обсуждения. Введение коллегиальности казалось мне очень логичным шагом, поскольку мы имели дело с большой организацией и интересами огромного множества художников с самым разнообразным культурным бэкграундом.

ИМ Такая модель сохранилась и в 1985, и в 1987 годах.

А еще через несколько лет биеннале вернулась к делению пространства по национальному принципу.

ХУО И последний вопрос — я возвращаюсь к нему снова и снова и задаю его всем. у кого беру интервью. Он касается нереализованных проектов. Вы сделали так много выставок вы организовывали биеннале, руководили музеями… Но есть ли в вашей долгой и плодотворной карьере проекты, которые вам не удалось довести до конца, которые рассыпались в пыль — какие-то мечты, утопии…

Спасибо. Мы всегда мечтаем о том, чтобы сделать что-то еще лучше, превратить утопию в реальность. Одним из моих мечтаний было сделать выставку, которая бы по-настоящему полно рассказывала о взаимоотношениях между искусством и новыми технологиями. Несмотря на изменения, которые биеннале претерпела в начале 1980-х годов, устаревшая структура этой институции, хронический недостаток средств, но прежде всего сложность самого этого предприятия в те годы и сжатые сроки его подготовки делали осуществление моего замысла невозможным. Но мы, по крайней мере, смогли дать образцы развивающихся исследований этих новых территорий искусства.

АП Одна выставка технологичного искусства состоялась, но это были скорее «бедные технологии».

В 1981 году мы сами пригласили на биеннале художников, работавших с новыми медиа, и показали их в особом секторе. Другой инновацией стала выставка мэйл-арта, где мы показали более пятисот мультимедийных произведений. А на следующей биеннале посетители уже обнаружили целую секцию, посвященную видеотексту (технологии, которая появилась всего за год до этого, в 1982-м), новейшим видеоработам, использованию в искусстве спутниковой связи и компьютерному искусству. Некоторые работы предполагали участие зрителей.

ХУО Я брал на эту тему интервью у Билли Клювера.

Клювер — это инженер, который очень увлекся художественным творчеством и вовлекся в него. Его беспрецедентная роль в наведении мостов между искусством и технологиями хорошо известна. В 1966 году он стал одним из основателей Ассоциации художественных и технологических экспериментов [Experiments in Art and Technology association] в Нью-Йорке. В том же 1966 году они с Раушенбергом сделали выставку «9 вечеров: театр и инженерия» (9 Evenings: Theater and Engineering), a в 1968-м он работал вместе с Понтюсом Хюльтеном над антологической выставкой для Музея современного искусства Нью-Йорка (МоМА). Я помню Хюльтена: как и профессор Фрэнк Поппер, он выступил куратором нескольких крупных выставок в Европе и в США, объединивших искусство и технологии. Разрешите мне также напомнить вам о таких людях, как, например, Николас Шеффер, французский художник и теоретик. Шеффер занимался электронным искусством с 1955 года, когда он сделал проект для парка Сен-Клод в Париже.

ХУО Ну и еще его утопические города…Вы были знакомы с Шеффером?

К сожалению, нет. У нас в Бразилии технологиями интересовались лишь единицы— например, Абрахам Палатник и Вальдемар Кордейо. Сегодня дело обстоит совершенно иначе.

Родилась в 1943 году в Вашингтоне, выросла на Манхэттене. Умерла в 2008 году в Филадельфии.

Анна д'Арнонкур была директором Художественного музея Филадельфии (Philadelphia Art Museum) (1982–2008). Специализировалась на творчестве Марселя Дюшана и других художников. Ранее интервью не публиковалось и было записано в 2006 году в Филадельфии, в офисе д'Арнонкур.

ХУО Когда я брал интервью у Харальда Зеемана, Понтюса Хюльтена, Йоханнеса Кладдерса и у других кураторов, все они упоминали о том влиянии, которое на них оказали [Биллем] Сандберг и [Александр] Дорнер. И союз Зеемана, Клювера и Хюльтена как бы является развитием наследия двух этих важнейших фигур. Я бы хотел спросить, кто в вашем случае сыграл роль своего рода «детонатора»; кто из кураторов-первопроходцев сформировал вашу ролевую модель и под чьим влиянием вы находились, когда начинали?

АДА Ну, это вопрос очень интересный и продуктивный. В определенном смысле в их число, разумеется, отчасти входят те, кого вы только что упомянули, — Понтюс [Хюльтен] и Уолтер Хоппс прежде всего. Если я скажу, что в это число входил и мой отец, вам может показаться, что во мне говорит фамильная гордость, или как это называется, — но отец действительно оказал на меня огромное влияние, и я полагаю, что его выставки занимают важное место в истории музеев и художественных выставок в США. Так что я бы назвала здесь Рене д'Арнонкура — и еще Джеймса Джонсона Суини, который был фантастическим человеком и фантастическим импресарио. Пожалуй, все три фигуры, о которых я хочу рассказать, объединяет то, что все они очень внимательно относились к вопросам экспозиции и к тому, как произведение подается на выставке, — что, разумеется, также входило в сферу интересов Дорнера, да и, пожалуй, большинства кураторов. То же можно сказать и о Джиме Суини, который сначала работал в Гуггенхайме, а потом в Техасе; он обожал Бранкузи, Мондриана и Калдера — его интересовал очень чистый, невероятно качественный набор художников. Полагаю, он был фигурой очень влиятельной, хотя и переезжал с места на место. Недолгое время он работал еще и в МоМА — но я не очень хорошо знаю хронологию его перемещений. Возможно, прямое влияние на меня также оказал человек, которого звали А. Джеймс Спейер — и оно было иного рода, чем влияние моего отца, потому что отец скорее влиял на меня на подсознательном уровне. Спейер на протяжении многих лет— с 1961 по 1986 год — курировал искусство XX века в Чикагском художественном институте. В самом начале своей музейной карьеры я провела два года в Филадельфии; потом, в 1969 году, переехала в Чикаго и работала со Спейером в качестве ассистирующего куратора. Спейер был восхитителен — блестящий экспозиционер, ученик Миса ван дер Роэ… Он и сам был архитектором и построил несколько прекрасных зданий — в основном это были жилые дома. Однако диапазон его интересов просто поражал свой широтой — думаю, это я тоже переняла у него; и этим, кстати, он очень отличался от Суини: тот полностью был сосредоточен только на тех художниках, которые его особенно интересовали. Эрудированность Спейера по части искусства XX века — равно как и искусства прошлого — была просто невероятной. Он очень интересовался актуальным искусством, любил современную арт-сцену Чикаго, которую в те годы, когда я там была, представляла группа Hairy Who, Джим Натт (который, конечно, остается там и теперь) и его коллеги Роджер Браун и Карл Версам. При этом Спейер, однако, делал выставки совсем минималистичных произведений тоже — [Дональда] Джадда, Карла Андре и пр.

Уже в те годы.

Да, уже в те годы.

Все это очень интересно, потому что и Суини, и ваш отец хорошо известны в Европе, а вот Джеймс Спейер оказался забыт. То обстоятельство, что Спейер был учеником Миса, возвращает нас к разговору об экспозиции. Я, кстати, долго беседовал на эту тему с Филипом Джонсоном. Мастерству экспозиции Мис во многом научился у Лилли Райх. Филип Джонсон рассказывал мне, что одной из немногих вещей, о которых Мис ужасно жалел всю свою жизнь, было то, что он не привез Лилли Райх в Штаты. Но не могли бы вы привести конкретные примеры выставок Суини и Спейера, которые произвели на вас наиболее сильное впечатление — особенно своей экспозицией.

Джим Спейер, и правда, был интересным человеком. Он родился в Питтсбурге, и его отец был очень дружен с семьей Кауфман, по заказу которых Фрэнклин Ллойд Райт спроектировал «Дом над водопадом». А самым близким другом его отца был Эдгар Кауфман — его имя может быть вам известно постольку, поскольку он на протяжении многих лет курировал в МоМА дизайн, и это был очень важный период. Джим и сам был из очень образованной семьи. Его сестре Дороти Спейер до сих пор принадлежит одна галерея в Париже.

Да, я знаком с ней.

В общем, это интересные пересечения. Думаю, в Европе Джим хуже известен потому, что он не особо много писал. Он не был критиком-публицистом-ученым в том смысле, в каком им был Понтюс; он не оставил после себя таких книг, как The Machine. Но выставки, которые он делал в Чикаго, оставались у всех на устах, думаю, еще лет двадцать пять, а то и дольше. Когда я приехала в Чикаго в 1969 году, Джим жил там уже несколько лет и проработал в Чикаго еще то ли десять, то ли двенадцать, а то и семнадцать лет. Умер он в 1986 году в возрасте 73 лет. Но выставку Миса ван дер Роэ он делал сам; он сделал целую серию выставок которая всем запомнилась, — она называлась «Американская выставка» (The American Show), но ничего общего с Биеннале Уитни она не имела. Джим выставлял там американских художников, которых он же и выбирал, и выбирал исходя из очень разных соображений. Он выставлял тех, кто — как ему казалось — будет представлять большой интерес в будущем. Пожалуй, эти его выставки больше походили на первые выставки Дороти Миллер в МоМА.

Начинающие, молодые…

Начинающие художники и художники, которые оказались подзабыты, — а еще те, на кого, по его мнению, следовало обратить внимание. Работы, которые показывались на этих выставках, имели определенную продажную стоимость, и Спейер, конечно, любил выставлять те работы, которые Институт мог купить — например, прекрасную работу Фрэнка Стеллы De la nada vida, a la nada muerte [1965]. Через эти выставки прошло множество замечательных произведений — не только Стеллы, — которые Институт приобрел в свою коллекцию. Я очень хорошо помню именно экспозиции, которые делал Джим Спейер. И я считаю, что они занимают очень важное место в истории музеев нашей страны — то есть в истории экспонирования постоянных коллекций.