Чтение онлайн

Политика одновременного запрещения и просвещения, которой придерживались СМИ, рассказывая о «когяру», напоминала ситуацию, сложившуюся вокруг «вульгарного эскапизма, эротической игры и откровенного разврата», характерного, по мнению историка Дж. Дауэра, для низкопробной культуры «касутори» (kasutori) 1950-х годов [174] . Дерзкие и прагматичные «когяру» описывались почти так же, как и «представители субкультуры „касутори“, [которые] также были полны энергии и жизненной силы и производили впечатление людей, свободных от авторитетов и догм» [175] .

В литературе образ «касутори» ассоциировался с переживанием «непрочности человеческого мира — мира без завтрашнего дня и без авторитетов» [176] . В 1920-х годах независимые современные девушки (modan gaaru) воспринимались как люди, которые умеют жить одним днем, отдаваясь ему со всей энергией и страстью. Модные юные «гяру» наделялись эпитетом «оживленные», сравнивались с «легким ветерком» и даже с «подпрыгивающим мячиком разума, воли и эмоций, брошенным в полную силу» [177] . Катаока Тэппэй в коротком рассказе, опубликованном в 1928 году, предлагал читателям следующий диалог:

Парень А — современной девушке: «Моя философия такова: сегодня — это сегодня; завтра — это завтра. Я хочу полностью отдаваться тому, что я чувствую, в ту самую минуту, когда чувствую». Современная девушка — парню А: «Я полностью с тобой согласна» [178] .

Журналисты, писавшие о современных девушках в период с 1925 по 1930 год, представляли их как независимых, сексуально распущенных и выражающихся шокирующе откровенно и по-мужски.

Несколькими десятилетиями ранее в речи молодых фабричных работниц также просматривалось пристрастие к неженственным сексуальным двусмысленностям и непристойным шуткам. В 1898 году Мивада Масако, занимавшаяся реформой образования, писала, что эти девушки

склонны к грубости. Проводя целые дни за работой вдали от родителей, они поют вульгарные песни и ведут непристойные разговоры. Если никто не научит их «женской морали» (joshi shushin), они, без сомнения, запутаются и запятнают себя пороком [179] .

На ранних этапах индустриальной революции девушки из бедных семей, особенно из депрессивных регионов, таких как Ниигата, Гифу и Тояма, нанимались на работу в качестве «комори» (komori), то есть становились нянями, присматривающими за маленькими детьми в трудолюбивых деревенских семьях. Они работали в тяжелых условиях, жили в разлуке с родными и проводили много времени на улице в любую погоду. У благопристойной публики они вызывали ужас; их описывали как злых, обидчивых оборванок, склонных к криминальному поведению. В одном из отчетов 1893 года сообщается, что «комори» «распевают вульгарные песни, портят повозки с лошадьми и даже издеваются над прохожими. Невозможно даже рассказать об их поведении, слишком нецивилизованном, и об их языке, слишком грубом» [180] .

Рассказы о грубости и жизнерадостности «когяру» перекликаются с более ранними историями о японках из низшего сословия, а также обнаруживают связь с образом, который можно назвать интернациональным архетипом проститутки. В 2000 году фотограф Онума Сёдзи говорил о «гангуро» (разновидности «когяру»): «За один день мгновенно я имел возможность наблюдать их материализм, сексуальность и аппетит во время еды» [181] . Это описание — если не проекция — необузданных физических желаний удивительно похоже на отзыв френолога и одного из ранних исследователей поведения проституток, француза Александра Парана дю Шатле, писавшего, что городские проститутки в середине XIX века были «грязными, говорили грубым голосом» и «не заботились о завтрашнем дне», будучи наделены при этом «поистине поразительной энергией тела и духа» [182] .

Мода издавна служила способом отличить проститутку от респектабельной женщины [183] . Ориентируясь на законы об излишней роскоши или менее формальные, но кодифицированные визуальные маркеры, люди идентифицировали проститутку как обладательницу вполне определенного статуса, ассоциирующегося с противоправностью, сексуальностью и гипотетической аморальностью. И между тем эстетика секс-индустрии составляет неотъемлемую часть современной западной популярной культуры: вспомним хотя бы стринги, первоначально прикрывавшие тела исполнительниц экзотических танцев, или «мокрые» леггинсы, которые считаются шиком уличной моды.

Особенно наглядно это демонстрируют музыкальные клипы рэперов, работающих в стиле хип-хоп. Доминирующий в них гипертрофированно сексуальный, карикатурный образ «хо» (англ. ho — шлюха) затмевает эмансипаторский пафос ранних исполнительниц хип-хопа, таких как Salt-N-Pepa, Queen Latifah и MC Lyte. Хип-хоп — это глобальная медиаиндустрия с многомиллионным денежным оборотом. Совокупный доход производителей атрибутов соответствующего стиля жизни (музыки, брендовой одежды, кинофильмов, телесериалов, рекламы, видеоигр, автомобилей, ювелирных изделий) превышает ВВП (валовой внутренний продукт) небольшой страны [184] . Хип-хоп пользуется мировым признанием: локальные вариации этой культуры имеются на каждом континенте, и везде они так или иначе популяризируют идею жесткой гендерной дифференциации.

В глазах исполнителей хип-хопа «хо» представляет собой доминирующую репрезентацию феминности. Это парадоксальный образ, одновременно угрожающий и желанный. С одной стороны, «хо» принципиально необходимы «сутенеру»; они способствуют формированию его идентичности и подтверждают его деловые и сексуальные навыки. С другой стороны, «хо» угрожают финансовому и социальному статусу «сутенера»: считается, что их корыстолюбивая натура требует постоянного контроля. Настоящая глава посвящена анализу образа «хо», ключевого символа статуса «сутенера» и идеальной репрезентации как мужской, так и женской сексуальности. Еще одним предметом моего внимания служит амбивалентная функция дорогих модных брендов, которые, с одной стороны, способствуют идентификации «хо» как содержанки, а с другой — подтверждают ее потребительскую автономию. Ведь, как поется в сингле P. I. M.P. 2003 года в исполнении рэпера 5 °Cent, «она запала на Gucci, Fendi, Prada / На BCBG, Burberry, Dolce and Gabbana / Она питает их дурацкие фантазии, они ей платят, потому что хотят ее».

«Хо» — один из главных персонажей популярных рэперских клипов [185] . Это молодая пышнотелая женщина, которая вертится рядом с мужчинами или вешается на них в дорогих машинах, лодках и на мотоциклах. Одежды на ней немного, но вся она дорогая и дополнена столь же дорогими аксессуарами. Подавляющее большинство зрителей, не искушенных в истории и подоплеках культуры хип-хопа, не ассоциирует «хо» с реалиями американской секс-торговли, проституции и преступности. Для них это просто еще одна экзотическая идеальная вещь, которую принято вожделеть — так же как принято жаждать бриллиантов, машин и особняков, фигурирующих в тех же клипах.

«Хо» — фантазийный образ идеальной женщины, порожденный распаленным воображением подростка. Она красива, предсказуема, всегда готова заняться сексом, — своего рода совокупность привлекательных частей тела, которые можно разглядывать и безнаказанно символически расчленять с помощью объектива кинокамеры. Ее личная история, идентичность и голос не имеют значения. Ей отказано в индивидуальности и агентстве, поскольку ее единственная цель — раз за разом подтверждать мужественность и гетеросексуальность партнера. Красота и физическая форма женщины, которые в другом контексте выделяли бы ее из толпы, здесь предстают ничем не примечательными: «хо» позиционируется как нечто унифицированное, легко заменяемое и, по сути, одноразовое. Она всего лишь объект, который выставляют напоказ, потребляют и выбрасывают, если он теряет символическую ценность, например стареет или как-нибудь иначе теряет привлекательность [186] .

«Хо» постоянно жаждет сексуального контакта и предельно чувствительна и восприимчива к мужским ухаживаниям. Такой эффект достигается сочетанием макияжа, имитирующего признаки сексуального возбуждения (раскрасневшиеся щеки, влажные губы, потемневшие глаза), прически (длинные распущенные волосы традиционно символизируют женскую сексуальность и раскрепощенность), откровенной и/или обтягивающей одежды, привлекающей внимание к наиболее эротически маркированным частям тела, и обуви на высоких каблуках. Все это буквально кричит: «Возьми меня!» Ее движения и позы напоминают танец на коленях, призванный стимулировать мужское сексуальное возбуждение. В клиповом нарративе роль «хо» пассивна. Она обслуживает скопофилический спектакль, предназначенный для визуального потребления. Сюжет разворачивается вокруг нее, но не благодаря ей. В этом, разумеется, нет ничего нового. Однако у «хо» есть и специфические черты, отличающие ее от множества других объективирующих образов. Она не просто привлекает взгляд зрителя, но настойчиво внушает ему, что ее единственная ценность — физическая доступность. «Хо» — идеальный объект мужского взгляда, секс — ее единственное занятие. Даже в порнографии большая часть сюжетов намекает, что у женщины есть жизнь и вне секса — хотя бы в качестве домохозяйки, школьницы, секретарши, учительницы или медсестры (в части приемлемых женских профессий порноиндустрия до сих пор пребывает на уровне 1970-х годов). В рэперских клипах, однако, образ «хо» тоскливо плоский, одномерный.