Чтение онлайн

Эрнест. В область разума?

Гильберт. Да. Я уже сказал, как вы помните, что критик тоже по-своему творец, как и художник, и что произведение художника имеет ценность постольку, поскольку оно внушает критику какой-нибудь новый строй мыслей и чувств, которые последний способен воплотить с такой же, если не с большей законченностью формы, как и художник, и даже может, пользуясь новыми изобразительными приемами, создать особую, более совершенную красоту. Но вы, кажется, скептически относитесь к этой теории. Или я несправедливо подозреваю вас в этом?

Эрнест. Не то чтобы совсем скептически, но, сознаюсь, я глубоко убежден, что творчество критика, – а критик, несомненно, творец, – что творчество критика всегда будет чисто субъективным, тогда как величайшие произведения искусства всегда объективны и безличны.

Гильберт. Разница между объективным и субъективным чисто внешняя, случайная и несущественная. Всякое художественное произведение абсолютно субъективно. Коро и сам признавал, что тот ландшафт, который он видит, есть просто его собственное настроение. Великие герои греческой и английской драмы, которые как будто живут своей собственной жизнью, совершенно независимо от создавшего и воплотившего их поэта, на самом деле, при более подробном анализе, оказываются теми же поэтами – только не такими, какими они сами себя считали, а такими, какими они себя не считали. Больше того, я должен сказать, что, чем объективнее кажется нам произведение, тем субъективнее оно на самом деле. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденстерна на белых улицах Лондона, мог видеть, как слуги двух соперничающих домов показывают на площади друг другу фигу. Но Гамлет родился из его темперамента, а Ромео – из его любовной страсти. Это были части его собственного я, которым он придал видимую форму; импульсы, так сильно кипевшие в нем, что он, как бы против воли, должен был позволить им воплотить свою силу, но не в низменной области действительной жизни, где их сбивали бы и нарушали бы их совершенство, но в воображаемой области искусства, где любовь только в смерти находит свою пышную законченность, где можно заколоть шпиона, подслушивающего за ткаными шпалерами, и бороться в свежевырытой могиле, и заставить преступного короля пить из чаши тот яд, которым он отравил другого, и в лунном сиянии увидеть призрак своего отца, закованного в сталь, тихо шествующего между туманными стенами. Действие в своей ограниченности оставило бы Шекспира неудовлетворенным и не дало бы ему проявиться. И так же, как, только ничего не делая, мог он все совершить, так же, только никогда не говоря в своих драмах о самом себе, он мог так отчетливо выступить в них, несравненно яснее выразить в них свою природу, свой темперамент, чем даже в своих странных, изящных сонетах, где он обнажает перед кристальными очами тайники своей души. Да, объективная форма, по своему существу, есть самая субъективная. Человек меньше всего похож на самого себя, когда говорит от своего лица. Наденьте на него маску, и он скажет вам правду.

Эрнест. Следовательно, критик, ограниченный субъективной формой, не в состоянии так полно выразить себя, как художник, в распоряжении которого всегда находятся формы безличные и объективные.

Гильберт. Ничуть. Даже скорее напротив, если он признает, что в высшем своем развитии все виды критики являются только настроением и что мы больше всего верны себе, когда мы бываем непоследовательны. Эстетический критик, верный во всем только принципу красоты, всегда будет искать новых и новых впечатлений, он выведает у каждой школы тайну ее очарования, быть может, преклонит колени перед чужими алтарями и, если ему вздумается, улыбнется загадочным новым богам. То, что люди зовут нашим прошлым, может быть, очень близко касается их, но совсем не касается нас. Тот, кто оглядывается на свое прошлое, заслуживает того, чтобы не иметь будущего. Когда мы нашли выражение для какого-нибудь настроения, мы покончили с ним. Вы смеетесь, но, поверьте мне, это так. Вчера мы пленялись реализмом. Он вызывал тот nouveau frisson, к которому и стремился. Его подвергали анализу, объясняли, и наконец он всем надоел. На закате дня явился «люминист» в живописи и «символист» в поэзии, а в России внезапно пробудился дух Средневековья, этот дух, свойственный не времени, но темпераменту, на мгновение взволновавший нас роковым обаянием страдания. Теперь кричать – о романтизме и уже трепещут листья в долине, а по алым вершинам холмов легкими позлащенными топами шествует Красота. Конечно, старые формы творчества еще остаются. С утомительной повторяемостью художники воспроизводят сами себя или друг друга. Но критика непрестанно идет вперед, но критик непрестанно развивается.

И опять-таки критик не ограничен субъективной формой выражения. Ему принадлежит метод драматический, так же как метод эпический. Он может пользоваться диалогом, как сделал тот, кто заставил Мильтона с Марвелем беседовать о природе комедии и трагедии, он может устроить между Сиднеем и лордом Бруком в тени дубов Пенсхерста спор о литературе. Или выбрать форму повествовательную, как это обычно у Патера: каждый из его «Вымышленных портретов» – ведь так называется его книга? – являет под видом причудливого рассказа тонкий и совершенный образец критики, разбирающей то художника Ватто, то философа Спинозу, то языческое начало в раннем Ренессансе и, наконец, источники Aufklarung’a, этого озарения, забрезжившего в Германии в XVIII веке, так много давшего и нашей культуре. Творческие критики всего мира всегда пользовались диалогом, этой чудесной литературной формой, которую употребляли все, от Платона до Лукиана, от Лукиана до Джордано Бруно, от Бруно до великого язычника, которым восхищался Карлейль, и никогда диалог, как метод самовыражения, не потеряет для мыслителя своей привлекательности. При помощи диалога он может и открыть, и утаить самого себя, дать воплощение каждой фантазии, каждому настроению – дать реальность. При помощи диалога он может показать нам предмет с разных точек зрения, показать нам его в выпуклом виде, как делает это скульптор, и таким образом создать те богатые и осязаемые эффекты, которые из каких-то проселочных тропинок внезапно появляются при развитии главной идеи, полнее освещая ее, или слагаются под влиянием тех счастливых последующих мыслей, которые придают окончательную полноту главной схеме и все-таки отмечены изысканной прелестью случайности.

Эрнест. Это так, но при помощи диалога он может придумать для себя воображаемого противника и, если ему угодно, одолеть его вздорными софизмами.

Гильберт. Ах, это так легко – убеждать других. И так трудно убеждать самого себя. Чтобы начать по-настоящему верить, надо говорить не своими, а чужими устами. Чтобы узнать истину, надо выдумать миллионы заблуждений. Ибо что есть истина? В религии это просто пережиток древних воззрений. В науке это предельное ощущение. В искусстве это наше последнее настроение. Вы видите теперь, Эрнест, что в распоряжении критика столько же объективных форм выражения, как и в распоряжении художника. Рёскин вложил свою критику в поэтическую прозу, и он великолепен своей изменчивостью, своими противоречиями. Браунинг облекает ее в белые стихи и заставляет живописцев и поэтов открывать нам свои тайны. Ренан пользуется диалогом, Патер романом, а Россетти переводит на музыку сонета краски Джорджоне, рисунки Энгра, так же, как и собственные рисунки и краски, чувствуя инстинктом человека, владеющего разными способами самовыражения, что высший род искусства – литература, а самый тонкий и полный посредник – слово.

Эрнест. Хорошо, теперь вы установили, что все объективные формы к услугам критика; но скажите мне, какие свойства характерны для настоящего критика?

Гильберт. А как вы думаете, какие?

Эрнест. По-моему, критик прежде всего должен быть справедлив.

Гильберт. О, нет! Критик не может быть справедлив в обычном смысле этого слова. Только о том, что нас совсем не интересует, мы можем составить себе непредвзятое мнение, и потому-то такое мнение решительно ничего не стоит. Человек, видящий обе стороны вопроса, ровно ничего не видит. Искусство – это страсть, и мысли об искусстве неизбежно окрашены эмоцией, они скорее текучи, чем неподвижны, и, завися от неуловимых настроений и утонченных мгновений, не могут быть сужены до строгости научной формулы или богословского догмата. Искусство обращается к душе, а душа может быть пленницей ума так же, как и пленницей тела. Конечно, не следует иметь предрассудки. Но, как сто лет тому назад сказал один великий француз, в этой области каждый должен иметь свои симпатии, а где есть симпатии, там нет справедливости. Только аукционный оценщик может с равным беспристрастием восторгаться всеми школами в искусстве. Нет, справедливость не свойственна настоящему критику. Справедливость ему и не нужна. Каждая форма искусства, с которой мы сталкиваемся, на мгновение овладевает нами, так что все другие формы исключаются. Мы должны совершенно погрузиться в произведение искусства, каково бы оно ни было, если хотим постичь его тайны. На время мы ни о чем другом не должны – и, конечно, не можем – думать.

Эрнест. Во всяком случае, ведь настоящий критик рационалистичен, не правда ли?

Гильберт. Рационалистичен? Эрнест, есть два способа не любить искусство. Один – это просто его не любить. Другой – любить его рационалистически. Потому что искусство, как не без сожаления заметил еще Платон, порождает и в слушателе и в зрителе своего рода божественное безумие. Оно не должно вытекать из вдохновения, но других оно должно вдохновлять. Ах, ведь не к рассудку же оно обращается. Если мы любим искусство, мы должны любить его больше всего на свете, а рассудок, если слушаться его, завопит против такой любви. В преклонении перед прекрасным нет ничего здорового. Это преклонение слишком великолепно, чтобы могло быть здоровым. Те, для кого эта любовь – сущность жизни, всегда будут казаться миру только мечтателями.

Эрнест. Ну хорошо, но должен же критик, по крайней мере, быть искренним?

Гильберт. Искренность в малом количестве – опасная вещь, а в большом – совершенно пагубная. Настоящий критик, конечно, будет всегда искренно преклоняться пред законами прекрасного, но это прекрасное он будет искать во всех веках и во всех школах и никогда не позволит ограничить себя раз навсегда установившимся образом мысли или стереотипным мировоззрением. В разных формах и разными путями проявит он себя. И всегда будет жаден до новых ощущений, до свежей точки зрения. Сквозь непрестанные изменения, и только через них, найдет он наконец свою подлинную цельность. Он не согласится стать рабом своего собственного мнения. Ибо что есть дух, если не движение в области интеллектуальной? Сущность мысли, как и сущность жизни, есть рост. Не пугайтесь слов, Эрнест. То, что люди зовут неискренностью, есть просто способ сделать себя многоликим.

Эрнест. Кажется, моим замечаниям не особенно повезло.

Гильберт. Из трех упомянутых вами качеств два, искренность и справедливость, если и не совсем то же, что мораль, то, по крайней мере, граничат с моралью, а первое условие критики, чтобы она поняла, что область искусства и область этики совершенно различны и отдельны. Когда они смешиваются, снова наступает хаос. В Англии сейчас эти области смешивают слишком часто, и хотя современные пуритане уже не в силах уничтожать прекрасные произведения искусства, все-таки их лицемерный зуд может на мгновение омрачить красоту. Эти люди, к сожалению, проявляются главным образом в журнализме. Я сожалею об этом потому, что в защиту современного журнализма многое можно сказать. Преподнося нам взгляды малограмотных, он не дает нам забыть, как невежественно наше общество. Тщательно ведя летопись всех текущих событий, он показывает, как в сущности эти события ничтожны. Постоянно обсуждая ненужное, он дает нам понять, что потребно для культуры, а что нет. Но зачем же бедным Тартюфам позволяют писать статьи о современном искусстве? Ведь это во вред самому журнализму. Но даже статьи Тартюфов и заметки Чадбэндов в конце концов приносят пользу. Они показывают, до чего ограничена сфера, где этика и этические соображения могут претендовать на влияние. Наука вне воздействия морали, потому что ее глаза устремлены на вечные истины. Искусство тоже вне морали, потому что его глаза устремлены на все прекрасное, бессмертное, вечно меняющееся. Морали принадлежат более низкие, менее интеллектуальные области. Но Бог с ними, с этими напыщенными пуританами, у них ведь есть своя забавная сторона. Ну как не засмеяться, когда заурядный журналист предлагает ограничить темы, находящиеся в распоряжении художника? Кое-какие ограничения можно было бы применить, и, я надеюсь, эти меры скоро будут применены к некоторым нашим газетам и газетчикам. Они дают нам голые, низменные, отвратительные факты жизни. С унизительной жадностью отмечают они второстепенные грехи и с добросовестностью неучей дают нам точные прозаические подробности человеческих поступков, не имеющие решительно никакого интереса. Но кто смеет ограничить художника, который приемлет все факты жизни, претворяет их в прекрасные образы, делает их проводниками жалости или благоговения, показывает их красочное начало, то, что есть в них чудесного, а также и то, что есть истинно нравственного, и затем созидает из них мир, более реальный, чем сама реальность, более, чем она, возвышенный, благородный, значительный. Кто посмеет ограничить искусство? Не апостолы же нового журнализма, который не что иное, как старая вульгарность, «написанная большими буквами». Не апостолы же нового пуританизма, этого хныканья лицемеров, не умеющих ни писать ни говорить! Смешно даже подумать об этом. Оставим этих скучных людей и будем дальше обсуждать, какие художественные свойства необходимы художественному критику.

Эрнест. Какие же? Скажите мне сами.

Гильберт. Прежде всего для критика потребен темперамент, темперамент исключительно отзывчивый на прекрасное и на различные впечатления, которые оно нам дает. Покуда не будем разбирать, при каких условиях, какими путями зарождается подобный темперамент в расе или в индивидууме. Пока достаточно указать, что чувство прекрасного существует в нас, отдельно ото всех остальных наших чувств, как бы возвышаясь над ними, в стороне от разума, но благороднее его, в стороне от души, но на равной с нею высоте, – чувство прекрасного, которое одних ведет к творчеству, а других, как мне думается, более чутких, только к созерцанию. Но нужна некоторая изысканность среды, чтобы очистить и облагородить это чувство. Иначе оно умирает или притупляется. Помните вы прелестное место у Платона, где он описывает, как надо воспитывать греческого юношу, помните, как упорно он настаивает на значении окружающих впечатлений, указывает, как надо окружить мальчика красивыми формами и звуками, так, чтобы красота материальных предметов подготовляла его душу к восприятию красоты духовной. Незаметно, безотчетно для него самого, в нем развивается подлинная любовь к красоте, эта истинная цель воспитания, как неустанно твердит Платон. Постепенно в нем развивается такой характер, который естественно и просто заставляет его предпочитать добро злу, заставляет его отбрасывать все вульгарное и нестройное и, в силу утонченного инстинкта вкуса, следовать за тем, в чем есть грация, обаяние и красота. В конце концов, если этот вкус развивается должным образом, он становится критическим и сознательным, но вначале это просто культурный инстинкт, и «тот, кто получит эту подлинную внутреннюю культуру, будет ясно и отчетливо воспринимать изъяны и недостатки в искусстве и в природе, будет с безошибочным чутьем находить наслаждение в добре, вбирать его в свою душу и таким образом станет лучше и благороднее и возненавидит всякий порок с самой ранней юности, раньше, чем разум научится разбираться, где зло и где добро». Таким образом, когда позже разовьется в нем сознательный дух критики, он «признает его и будет его приветствовать, как друга, с которым воспитание давно сблизило его». Я думаю, мне не надо говорить вам, Эрнест, до чего мы в Англии далеки от такого идеала, и я могу себе представить, какая улыбка расплывется по лоснящемуся лицу наших филистеров, если кто-нибудь осмелится намекнуть им, что истинная цель воспитания – это любовь к красоте, что воспитание должно развивать характер, улучшать вкус и создавать исторический дух.

Но даже у нас уцелела некоторая красота среды, и даже тупость воспитателей и профессоров бессильна, когда можно бродить по серым монастырским коридорам Магдален-колледжа в Оксфорде, прислушиваться к флейтоподобным голосам, поющим в Уэйнфлитской часовне, или лежать на зеленом лугу, среди причудливых, змеино-пестрых кудрявок, и смотреть, как залитый солнцем полдень обращает в чистое золото золоченые городские флюгера города, или же подыматься по лестнице «Христовой церкви», под мрачными сводами, или проходить сквозь резные ворота Лаудского здания в колледже Святого Иоанна. Но, конечно, чувство красоты может зародиться, выработаться и усовершенствоваться не только в Оксфорде или Кембридже. По всей Англии в декоративном искусстве происходит возрождение. Безобразие отжило свой век. Даже в богатых домах есть вкус, а дома небогатых устраиваются приятно, мило, так, что в них хорошо жить. Калибан,[71] бедный крикливый Калибан, воображает, будто то, над чем он перестает издеваться, сейчас же перестает существовать. Но ведь если он перестал издеваться, то только потому, что ему ответили более острой и меткой насмешкой, что его жестоко проучили и на его искривленные уста навсегда наложили печать молчания. До сих пор главным образом только и делали, что расчищали дорогу. Вообще разрушать труднее, чем созидать, а когда надо разрушать вульгарность и глупость, тогда задача разрушения требует не только мужества, но и презрения. Мне кажется, что в известной мере это уже достигнуто. С тем, что было некрасивого, мы уже развязались. Теперь надо создать прекрасное. И хотя миссия эстетического движения в том, чтобы привлекать людей к созерцанию, а не вести их к творчеству, но так как творческий инстинкт в кельтах очень силен, а ведут искусство именно кельты, то почему бы этому удивительному возрождению не стать в ближайшем времени такой же силой, какой стало много веков тому назад народившееся в итальянских городах новое искусство.