Чтение онлайн

Но и это не все. Критика признает, что нет окончательных принципов, не позволяет связать себя узкими лозунгами какой-нибудь секты или школы, и она же создает ясный философский темперамент, который любит истину ради самой истины, и сознание, что истина недосягаема, не ослабляет его любви. Как мало в Англии таких темпераментов, и как они нужны нам. Английская душа всегда в состоянии ярости. Ум расы расходуется на низменные и глупые распри второстепенных политиков или споры третьестепенных богословов. На долю ученого досталось явить нам высокий образец той «сладостной разумности», о которой Арнольд говорит так мудро, но, увы, так неуспешно. Автор «Происхождения видов», во всяком случае, обладал философским темпераментом. Если начать наблюдать за обыденными кафедрами и эстрадами Англии, невольно испытываешь презрение Юлиана или равнодушие Монтеня. Нами правят фанатики, а их злейший порок – это искренность. Все, что похоже на свободную игру ума, на деле нам совершенно неизвестно. Принято возмущаться грешниками, хотя позорят нас не грешники, а глупцы. Нет греха, кроме глупости.

Эрнест. До чего вы антиномичны!

Гильберт. Художественный критик так же, как и мистик, всегда антиномичен. Быть добрым, согласно ходячему понятию о добре, возмутительно легко. Для этого требуется только известная доля подлого страха, некоторое отсутствие воображения и низкая страсть к буржуазной почтенности. Эстетика выше этики. Она принадлежит к более духовной области. Обсуждать красоту какого-нибудь предмета – это высшее, чего мы можем достигнуть. Для развития индивидуума даже понимание красок и оттенков важнее, чем понятие о зле и добре. Действительно, в области сознательной культуры эстетика относится к этике так же, как в области внешнего мира половой подбор относится к подбору естественному. Этика, как и естественный подбор, делает существование возможным. Эстетика, как и половой подбор, делает жизнь красивой и чудесной, наполняет ее новыми формами, создает прогрессу разнообразие, изменения. А когда мы достигнем истинной культуры, к которой стремимся, мы достигнем совершенства, снившегося святым, совершенства тех, для кого грех невозможен, не потому, чтобы они, как аскеты, отреклись от всего, но потому, что они могут исполнять свои желания без всякого ущерба для души и не могут желать ничего, что было бы для нее губительно, так как она, по божественности своей, способна претворить в материал для богатейшего опыта, или чуткой восприимчивости, или нового мышления те поступки или страсти, которые будут пошлыми – у пошляков, гнусными – у невежд, отвратительными – у бесстыдников. Разве это опасно? Да, это очень опасно, ибо и все идеи, как я уже высказал, опасны. Однако ночь на исходе, и лампа начинает мерцать. Я все же скажу вам еще одну вещь. Вы говорили о критике, будто она бесплодна. Девятнадцатый век – это поворотный пункт в истории благодаря сочинениям двух людей, Дарвина и Ренана, из которых один – критик книги природы, другой – критик божественной книги. Не признавать этого – значит не понять смысла одной из самых значительных эпох в истории и мирового прогресса. Творчество всегда отстает от века. Критика же всегда впереди. Критический дух и мировой разум – едины.

Эрнест. А тот, кто владеет этим духом или кем этот дух владеет, будет оставаться в бездействии, не так ли?

Гильберт. Подобно Персефоне, о которой нам говоришь Ландор, – сладостной, задумчивой Персефоне, у чьих белоснежных ног цветут асфодели и бархатники, – он будет сидеть, погруженный «в глубокое неподвижное спокойствие, вызывающее у смертных сострадание, а у бессмертных – радость». Он будет взирать на миф и познавать его тайны. Общаясь с предметами божественными, он станет и сам божественным. Его жизнь, и только его, будет вполне совершенна.

Эрнест. Сегодня вечером, Гильберт, вы наговорили мне много странного. Вы сказали мне, что труднее о вещах говорить, чем их делать, и что самая трудная вещь на свете – это не делать ничего. Вы сказали мне, что все искусства безнравственны, все мысли опасны. Что критика созидательнее творчества и что высшая критика открывает нам в произведениях искусства то, чего художник туда не вложил. Что именно над тем, чего человек не может сам сделать, он может быть наилучшим судьей. И наконец, что истинный критик несправедлив, неискренен и неразумен. Друг мой, вы просто мечтатель.

Гильберт. Да, я просто мечтатель. Мечтатель – это тот, кто только при лунном сиянии находит свой путь, и его наказание в том, что он первый видит рассвет.

Эрнест. Его наказание?

Гильберт. И его награда. Но, смотрите, заря уже пришла. Отдерните занавески и распахните окно. Как прохладен утренний воздух. Пикадилли лежит у наших ног, точно длинная серебряная лента. Легкий пурпуровый туман стелется над парком, и тени белых домов загораются пурпуром. Теперь уже поздно спать. Пойдемте вниз к Ковент-Гардену, полюбуемся розами. Пойдемте, мысли меня утомили!

Истина масок

Заметка об иллюзии

Перевод А. Дейча

В ожесточенных и довольно частых нападках на роскошь постановки, с которой возобновили пьесы Шекспира в Англии, все критики, по-видимому, согласились, что Шекспир сам был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров. Если бы ему пришлось видеть «Антония и Клеопатру» в постановке г-жи Лангтри, то он, вероятно, сказал бы, что пьеса, и только пьеса имеет значение, а все остальное – пустяки.

Точно так же и лорд Литтон в статье, помещенной в «Nineteenth Century», рассматривая вопрос об исторической точности в костюмах, вывел как художественный догмат положение, что археология совершенно неуместна в постановках Шекспировых пьес и что попытка ввести ее туда есть лишь одна из глупейших придирок нашего педантичного века.

Положение лорда Литтона я исследую ниже; что же касается теории о пренебрежении Шекспиром костюмерными вопросами своего театра, то каждый, кто станет заниматься шекспировскими приемами, увидит, что ни во французском, ни в английском, ни в афинском театре нет драматурга, который бы уделял столько значения актерским костюмам для достижения сценической иллюзии, сколько сам Шекспир.

Зная, до какой степени красота костюмов может влиять на художественный темперамент, он постоянно вводит в свои пьесы маски и танцы, только ради того наслаждения, которое они дают глазу; и еще теперь имеются его сценические указания относительно трех больших процессов в «Генрихе VII», указания, отличающиеся удивительной разработанностью деталей, вплоть до воротничков его святейшества и жемчуга в волосах Анны Болейн. Действительно, современному режиссеру было бы очень легко воспроизвести всю эту роскошь обстановки совершенно точно по указаниям Шекспира; эта роскошь была скопирована с такою точностью, что один придворный чиновник, описывая товарищу последнее представление этой пьесы в «Globe-Theatrre», даже жалуется на ее реализм, заметный, напр., в точном воспроизведении на сцене одеяний рыцарей ордена Подвязки в их знаках отличия, как бы для того, чтобы заставить посмеяться над настоящей церемонией; в том же духе высказалось еще недавно французское правительство, запретив очаровательному актеру, Христиану, появляться в военном мундире на сцене под тем предлогом, что карикатура на полковника может быть предосудительной для славы армии. Да и кроме того, современные критики нападают на пышность постановки, привившуюся на английской сцене под влиянием Шекспира, не только вследствие демократических тенденций реализма, но главным образом по причинам морального характера: мораль всегда служит последним приютом людей, не понимающих красоты.

Однако точка зрения, которую я хочу особенно оттенить, заключается не в том, что Шекспир придавал такую ценность красоте костюмов для прибавления живописности к поэзии; он понимал, насколько важно значение костюма как средства к достижению известных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая многими его пьесами, как, например, «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и друг., зависит от различных костюмов, надетых на героя или героиню; прекрасная сцена в «Генрихе VI» о современных чудесных исцелениях верой потеряет всякий смысл, если костюм Глостера не будет алого и черного цвета, а развязка «Виндзорских кумушек» зависит от цвета платья Анны Пэдж. Можно привести бесчисленное множество примеров того, как часто Шекспир обращается к переодеванию: Постумий скрывает свою страсть под одеждой крестьянина и Эдгар свою гордость – под лохмотьями безумца; у Порции одеяние стряпчего, а Розалинда одета «совсем как мужчина».

Дорожная котомка Пизато обращает Имогену в юношу Фиделио; Джессика бежит из родительского дома в костюме мальчика, а Юлия перевязывает свои золотистые волосы в причудливые кудри и надевает трико и камзол; Генрих VIII ухаживает за своей дамой в одежде пастуха, а Ромео – в одежде пилигрима; принц Галль и Пойнс сперва выходят на сцену бродягами, в клеенчатых костюмах, а затем в белых фартуках и кожаных куртках, под видом половых из таверны; что же касается Фальстафа, – разве он не появляется наряженным то разбойником, то старухой, то охотником, то даже узлом белья, посылаемым в прачечную?

Точно так же многочисленны примеры применения костюмов для усиления драматических ситуаций. После убийства Дункана Макбет появляется в ночной рубахе, словно он только что встал от сна; Тимон заканчивает пьесу в лохмотьях, хоть и начал ее в роскоши; Ричард мстит гражданам Лондона в старых и потертых доспехах, но, вступая на трон после кровопролития, он шествует по улицам в короне, с орденами Подвязки и Св. Георгия. Высшее напряжение чувства в «Буре» происходит в ту минуту, когда Просперо, сбросивши с себя одеяние волшебника, посылает Ариеля за шляпой и рапирой и объявляет себя великим итальянским герцогом; даже призрак в «Гамлете» меняет свое таинственное одеяние для того, чтобы произвести различные эффекты; что же касается Джульетты, то современный нам драматург, вероятно, оставил бы ее в саване и сделал бы из этой сцены банальную сцену, но Шекспир дает ей богатый и пышный наряд, роскошь которого обращает склеп «в залитый светом праздничный покой», а могилу – в брачную обитель, и в этом – повод для монолога Ромео о победе красоты над смертью.