Чтение онлайн

Сазерленд подтверждала, что Бреслин «дал ему много ценных советов». «Я знаю, — говорил Бонинг, — что некоторые утверждают, будто мы помогли Лучано в самом начале. Он не нуждался в особой помощи ни от нас, ни от кого-либо еще» [679] . Считается, что гений всегда проложит себе дорогу, — но и гению будет гораздо легче, если найдется какая-нибудь Сазерленд, чтобы открыть перед ним все двери, а потом — какой-нибудь Бреслин, который привлечет к нему внимание средств массовой информации и расчистит этот путь. Кампания, проведенная менеджером, оказалась настолько успешной, что один журналист назвал его П. Т. Бреслином, в память о неподражаемом Барнуме.

Первым делом Бреслин на месяц забрал Паваротти из оперы и отправил его в сольное турне с аккомпаниатором-пианистом. Мест для выступлений вокалистов не хватало, поскольку лучшие залы уже заняла «Коламбия» со своим «Концертным сообществом», но несколько городов еще хотели пригласить певца, а Бреслин полагал, что сольные концерты позволят Паваротти лучше проявить свою индивидуальность, чем оперные спектакли, где внимание публики не принадлежало бы ему одному. На 1 февраля 1973 года Бреслин назначил концерт Паваротти в колледже Уильяма Джуэлла, маленькой баптистской школе в городе Либерти (Миссури), получившей от местного благотворителя достаточно средств, чтобы приглашать дорогих артистов. Перед выходом он сказал тенору: «Вы идете туда не для того, чтобы посмотреть, любит ли вас публика. Идите и посмотрите, любите ли вы публику». Оказавшись в одиночестве на сцене, Паваротти пел, как ему нравилось, и ему нравилось, как он поет. Ни в Либерти, ни на последующих концертах в Далласе и Денвере в зал не был допущен ни один критик, но устная молва быстро донеслась до Восточного побережья. Восемнадцатого февраля 1973 года один маленький анонс в «Нью-Йорк таймс» обеспечил Паваротти аншлаг в Карнеги-холле. Через несколько месяцев было объявлено о его сольных концертах в Чикаго. Журналисту, предупредившему его о том, что вокальные вечера плохо продаются, Паваротти ответил: «Я собираюсь петь здесь при полном зале. Такой у меня план. О'кей?» [680]

К 1980 году он собирал полные семитысячные залы и зарабатывал больше, чем какой-либо другой певец его амплуа. «Лучано чувствует, что может что-то дать, и стремится дать это как можно большему числу людей и в самых разных местах», — говорил Бреслин [681] .

«Герберт Бреслин сразу понял, что для рекламы личность Лучано может оказаться почти столь же ценной, как и его голос», — комментировала Адуа Паваротти [682] , наладившая с менеджером мужа отношения настороженного сосуществования. У Адуи были собственные амбиции — в 1986 году она основала в семейном поместье в Модене компанию «Стейт дор опера менеджмент», предлагавшую агентские услуги в ответ, как она говорила, «на все призывы о помощи, поступавшие ко мне от молодых певцов» [683] . Ее полномочия и полномочия Бреслина разделяла хрупкая демаркационная линия: Адуа вела дела мужа в Италии, Бреслин — во всех прочих странах, постоянно сверяясь с составленным ею расписанием. Синьора Паваротти вовсе не желала терять свое влияние.

Сольный концерт признали авторским рецептом Бреслина для создания звезды, но предлагал он его не только Паваротти. В записной книжке Бреслина числился еще один клиент, испанский тенор Пласидо Доминго. «Герберт пришел к Лучано и Пласидо, — вспоминала Мерл Хаббард, работавшая с Бреслином с 1972 года, — и сказал им: "Сегодня вы — два величайших тенора в мире. Если вы хотите доказать это, единственный способ — выступать с сольными концертами». Пласидо занервничал и отказался. Лучано был готов на все"» [684] . Бреслин называл Доминго «тенором первой величины, но отказывающимся от концертов и некоторых других проектов, которые я предлагал для расширения его аудитории» [685] . В частности, Доминго отказался сделать его своим менеджером. Через некоторое время он ушел от Бреслина с чувством горького сожаления. Любые недоразумения, возникавшие впоследствии между двумя тенорами, уходили корнями в те годы, когда они платили одному и тому же рекламному агенту и боролись за его расположение.

Бреслину удалось включить Паваротти в рекламную кампанию «Америкэн экспресс», благодаря которой плакаты с его портретом появились на автобусных остановках по всему миру. Он сделал так, чтобы Паваротти проехал на черной платформе на нью-йоркском параде в честь Дня Колумба в 1980 году, совпавшем с его сорок пятым днем рождения, пел на церемонии вручения премий Американской академии киноискусства и принял участие в концерте в мюзик-холле «Радио-сити» вместе с Фрэнком Синатрой. Эта смелая и точно продуманная по времени реклама произвела оглушительный эффект. Выступив с Зубином Метой по общественному телевидению в программе «Прямая трансляция из Линкольн-центра», Паваротти получил ни много ни мало сто тысяч писем. Послушать «Риголетто» с его участием в Центральный парк пришли около двухсот тысяч человек. Записи фирмы «Декка» расходились, как свежие макароны. В какой-то момент в список лучших сорока дисков, составленный журналом «Биллборд», входили восемь дисков Паваротти.

По мере того как его тенор набирал вес, Бреслин придумывал хитроумные формы маскировки, превращавшие тучность в величие, — разноцветную шаль, шляпу-борсалино, белый носовой платок размером со скатерть, служивший Паваротти защитным покрывалом на сольных концертах. Он также мог допускать тактические ошибки — и они тоже были хорошо обыграны. Фильм 1981 года «Да, Джорджо», в котором невероятно разжиревший Паваротти играл самоуверенного дурачка, ворующего еду, изредка можно было увидеть разве что в ночных телепрограммах.

Видя, как растут слава и великолепие Паваротти, к Бреслину за своей порцией волшебного эликсира стали обращаться и другие артисты. Кристофер Хогвуд, специалист по старинной музыке, попросил его о помощи и удостоился титула, может быть, несколько нелепого, «Караяна старинной музыки». Сэра Георга Шолти, музыкального руководителя Чикагского симфонического оркестра, все еще озабоченного своей популярностью, изобразили на афише в красной шляпе. Некоторые певцы, пришедшие к Бреслину — Сьюзен Донн, Кэллен Эспериан, Нуча Фочиле, — получили важные партии в операх, где пел Паваротти. Тенор отрицал, что он или его менеджер оказывали какое-либо влияние на выбор партнеров в спектаклях. Это не мешало молодым оперным певцам воображать, что близость к менеджеру Паваротти может повысить их шансы быть избранными.

Контора Бреслина со штатом из семи человек занималась делами примерно двух дюжин артистов. Однако никому из них не удалось достичь небесной славы великолепного моденца. Этот факт можно объяснить двояко. Либо артисты оказывались слишком глупы, чтобы выпить зарекомендовавший себя эликсир Бреслина, либо он не мог дважды выполнить один и тот же фокус. В любом случае, о его агентстве стали говорить, что оборот артистов в нем — один из самых высоких в отрасли. «Сегодня Герберт может превозносить артиста до небес, — говорил один журналист. — Завтра он будет проклинать его за измену».

Бреслин не простил Доминго его бегства. Где бы ни пел испанец, он натыкался на афиши, извещавшие об одновременных выступлениях его великого современника. Однажды он чуть было не отказался петь в одной опере, увидев рекламу Паваротти в программке. Слухи о склоке просочились в прессу. Никто не соглашался принять на себя вину за раздувание скандала, но Доминго указывал пальцем на лагерь Паваротти. «Мне все равно, что они делают, пока это не выходит за рамки приличий, — сказал он мне в 1991 году. — Они пытаются продать товар, и было бы глупо с их стороны представлять его как второсортный… Что бы они ни говорили о нем, это нормально. Пусть меня не трогают» [686] .

Любые сравнения между двумя тенорами оказывались неправомерными, ибо трудно найти двух других людей, настолько противоположных друг другу по многим чертам характера и дарования. Доминго был создан для роли Отелло, тогда как добродушный, пухлый Паваротти с трудом изображает трагедию. Итальянец прирожденный Неморино [687] *, тогда как некоторая угрюмость, присущая Доминго, портит все его комические роли. Паваротти излучает здоровую крестьянскую любовь к жизни и ее удовольствиям; Доминго воплощает утонченную и расчетливую интеллигентность. Поклонники Паваротти в массе своей — эстеты и дамы из первых рядов оперных театров; домохозяйки в основном предпочитают Доминго.

По любому артистическому счету лидерство принадлежало Доминго. Он спел сотни партий, от Россини до Массне, а позже — и Вагнера. Паваротти освоил тридцать, большинство — на своем родном языке. Спортивная фигура, стройность и моложавость Доминго позволяли ему ежегодно участвовать в футбольных матчах в Зальцбурге и исполнять большинство партий соблюдая театральную достоверность. Паваротти, по мере увеличения своего веса, становился все более и более статичным, а его выразительные средства были весьма ограничены. Доминго оказался способным дирижером, осуществил несколько сценических постановок и планировал после ухода со сцены возглавить какой-нибудь оперный театр в Америке. Паваротти оставался только певцом и никем больше. Впрочем, его голос и безмятежное спокойствие не имели равных. При всей красоте пения и достоверности игры Доминго, ему не удавались те мощные верхние ноты, которые, казалось, зарождались у подметок туфель Паваротти из телячьей кожи и поднимались, подобно вулканической лаве, через все его монументальное тело, чтобы фантастическим извержением вырваться наружу.