Чтение онлайн

Тот факт, что сторонники Паваротти стремились опорочить Доминго, сам по себе свидетельствовал о силе испанца. Поняв невозможность очернить его как певца, лагерь Паваротти избрал мишенью для своих нападок уязвимое место каждого артиста — его возраст. Распространялись слухи, что Доминго родился не в 1941 году, как указано в его документах, а раньше, и, следовательно, он старше Паваротти и ближе к завершению карьеры. Ложная дата — 1934 год — просочилась по крайней мере в один известный музыкальный словарь. Раздраженный клеветой, Доминго обнародовал оригинальное свидетельство о рождении, выданное регистрационной службой в Мадриде, но это не помогло осадить сплетников. «Дошло до того, что мы уже не знали, кому принадлежали те или иные слова — Лучано или кому-то из газетчиков, — вздыхал он. — Я верю Лучано. Но я не могу сказать, что верю всему, что делается за его спиной».

В этом не было ничего удивительного, если принять во внимание подчеркнутую воинственность машины Паваротти. «Я хочу, чтобы все ясно поняли, — заявил Бреслин автору одного из английских журналов, — что если [Лучано] не будет на обложке, я вернусь в Лондон и лично вас кастрирую» [688] . На мой вопрос о датах выпуска записей Паваротти он ответил: «А какого… вам это нужно?» Продюсеру записей Ларрочи на фирме «Декка» он орал: «Нечего лезть тут с вашей Алисией!» «Со мной никогда в жизни никто так не разговаривал», — сказал продюсер. По словам одного из руководителей фирмы «Декка», Бреслин «совершенно не умеет себя вести. Он подонок» [689] .

«Как только Лучано стал великим, Герберт обнаглел, — рассказывала его сотрудница Мерл Хаббард. — Я говорила ему: "Герберт, не сжигай все мосты. Они нам еще понадобятся для других артистов". Но если кто-то становился бесполезным для Лучано, то эти люди просто переставали для него существовать. Никто другой в списке для него ничего не значил». Пианист, обратившийся к нему за советом, получил ответ: «Уясните себе одну вещь: мой минимальный гонорар составляет пятнадцать тысяч долларов в год. Это — главное, о чем вам следует помнить». Гонорары фирмы Бреслина за представление артиста колебались от двухсот пятидесяти до полутора тысяч долларов в месяц. Он брал себе восемьдесят процентов от комиссионных, заработанных его сотрудниками. В случае Паваротти он получал 20 % с большинства ангажементов и записей, иными словами, в год ему набегало до двух миллионов долларов.

Он не извинялся за грубость и не нуждался ни в ком. Имея в списках Паваротти, он был обеспечен на всю жизнь. Слыша за спиной ворчание своего «ротвейлера», тенор мог свободно расточать улыбки всем, кто к нему обращался. Он знал, что менеджер разорвет в клочья любого, кто посмеет нанести ему вред. По самой своей природе Паваротти считал себя обязанным хранить верность тем, кто оказал ему услугу, и создавалось впечатление, что он действительно любит Бреслина. Он обращался к нему: «Герберт, мой друг», а на семейных фотографиях поглаживал по лысой голове. «Лучано может быть очень милым», — говорили продюсеры фирмы «Декка», единственной фирмы, записывавшей его в течение четверти века. Несмотря на склонность к любовным похождениям, он был нежно предан жене и дочерям.

Когда Глайндборну потребовались громкие имена в программу благотворительного концерта, Паваротти отозвался мгновенно, словно стремясь вернуть долг чести за уроки мастерства, полученные им в Сассексе тридцать лет назад (после выхода афиш, где имя певца было напечатано самыми крупными буквами, Глайндборн получил извещение о его отказе). Он вел себя как сентиментальный патриарх, и редкий человек, выходивший из круга его общения, надолго оставался в немилости. Может быть, он нуждался в таком Бреслине, чтобы защититься от собственного великодушия. «Если бы не Герберт, я давал бы только благотворительные концерты… — сказал он своему биографу. — Это Герберт может сказать людям "нет". Мне это не нравится, но у Герберта свой стиль работы» [690] .

Бесспорно, Бреслин поднял Паваротти на уровень успеха, недостижимый ни для одного современного певца, но Паваротти так и не сумел подняться выше того пика своих вокальных возможностей, которого достиг в начале восьмидесятых годов. Он получал самые большие гонорары, пел в самых больших залах, его имя появлялось на страницах всех средств массовой информации. Он мог назначать спектакли по своему усмотрению и ставить любые условия, а также начал «писать» автобиографию чужими руками. Но это было все, что он мог сделать, не выходя за рамки принятых обычаев. И если Бреслин хотел доказать, что его по праву сравнивают с Барнумом, ему следовало придумать новые формы работы для своего тенора. Впрочем, опера-буффа не соответствовала его собственным культурным устремлениям, и когда кто-то осмелился предложить нечто нетрадиционное, Бреслин в буквальном смысле этого слова вышвырнул наглеца из своего офиса на Западную 57-ю улицу — во всяком случае, так гласит легенда.

Существуют две версии истории встречи Паваротти с Тибором Рудасом. Они похожи со всех точек зрения — за исключением описания реакции Бреслина. Рудас, мальчиком певший партии сопрано в Венгерской государственной опере, лишился источника существования после ломки голоса и вместе с братом-близнецом создал танцевально-акробатический дуэт. В 1948 году, когда к власти в Венгрии пришли коммунисты, Рудас не вернулся с гастролей по Австралии. Он женился, основал школу танцев и начал заниматься организацией гастролей молодежных групп по Азии. Затем его деятельность распространилась на Америку, он устраивал выступления танцоров в казино Лас-Вегаса и Атлантик-Сити. Доходы росли, но вкус оставался на низком уровне, и Рудаса терзали угрызения артистической совести. Он привез в Лас-Вегас Нью-Йоркский филармонический оркестр с Зубином Метой. Дирижер рассказал ему о потрясающем теноре, способном сделать аншлаг в любом зале. По словам Паваротти, Рудас ходил к Бреслину, чтобы пригласить тенора в свои программы. Его раз за разом вышвыривали за дверь, пока он не произнес слова «сто тысяч долларов» — и тогда Бреслин усадил его, чтобы поговорить начистоту. «Не забывайте, что в 1981 году, — рассказывал Паваротти, — сто тысяч долларов были огромной суммой за одно выступление классического артиста» [691] .

Из рассказов Рудаса друзьям следует, будто он преследовал Паваротти даже в Италии и убедил его, что он должен принудить своего несговорчивого агента к переговорам. Потом Рудас пришел в офис Бреслина и отказался уйти, пока они не договорились об одном концерте, ибо больше ни на что Бреслин не соглашался. Расхождений между двумя версиями немного, но обе они свидетельствуют о непримиримых возражениях Бреслина против всего, чего хотел и на чем настаивал Рудас. Галантный Рудас всегда носил темные костюмы, серые галстуки и очки без оправы. Может быть, он и заключал сделки с сомнительными личностями в мире игорных домов, но при этом так и оставался похожим на врача-пенсионера, а его акцент согревал слух, как гуляш согревает язык. Бреслин, ругавшийся как грузчик и чувствовавший себя неуютно в воротничках и галстуках, проигрывал в сравнении с ним — и знал это. «С появлением Тибора мы перенеслись в мир вертолетов, телохранителей и всего прочего в стиле Андре Агасси. Тут не было места для Герберта Бреслина», — сказал один из его помощников.

Паваротти договорился о встрече с Рудасом и Бреслином в Ла Скала до начала «Аиды». Он сразу сказал, что отказывается петь в игорном доме, но к третьему акту согласился на компромисс, предложенный Рудасом, — выступить не в казино, а возле казино, в специально построенном шатре. Концерт предполагалось провести в Атлантик-Сити, и Рудас рассчитывал на девятитысячную толпу слушателей. Его партнеры из гостиничной группы «Ресортс Интернэшнл» отнеслись к затее скептически и устранились, предоставив венгру самостоятельно справляться с риском.

Ранее Бреслин пытался выставить Паваротти перед еще большей аудиторией в еще больших залах. Но после выступления в конгресс-центре Майами, где система акустики сперва начала фонить, а затем вообще отключилась, он стал склоняться к отказу от подобных экспериментов. В отчаянии он обратился к Рею Миншаллу, руководителю лондонского отделения фирмы «Декка». Миншалл отозвал одного из лучших звукоинженеров, Джеймса Локка, из Чикаго с записей Шолти и отправил его ближайшим рейсом в Монреаль к Паваротти. В разгар своей пресс-конференции тенор увидел Локка, входившего в зал отеля «Четыре времени года». Прервавшись на полуслове, он выдохнул: «Я так счастлив видеть вас, друг мой!» Без Локка никогда не состоялись бы ни концерты на стадионах, ни концерты Трех Теноров, а Паваротти никогда не превратился бы из оперной звезды в суперзвезду.

«Я ничего особенного не сделал, — пожимал плечами Локк с типичной английской скромностью. — Я только наладил оборудование и запретил местным ребятам прикасаться к нему. Я хотел, чтобы люди слышали Лучано так, как я хотел бы слышать его, — чтобы они слушали его голос и классический звук» [692] . Локк разработал акустическую систему, благодаря которой Паваротти мог не беспокоиться за свое выступление в шатре Атлантик-Сити 19 октября 1983 года. «Он был так рад, что все прошло удачно», — рассказывал инженер. «Лучано понравилась атмосфера и то, как его принимали», — отметил Рудас. Ему понравился и гонорар.