Чтение онлайн

Для нацистов Бетховен был квинтэссенцией романтизма XIX в., на наследии которого нацистские композиторы — эпигоны строили свои произведения. Чтобы усилить впечатление от гениальной музыки, немецкая пианистка Элли Ней, представляя бетховенские вещи, стилизовала под Бетховена даже собственную прическу и выражение лица. Говорят, что это выглядело сентиментально и вычурно, но производило эффект{201}. А как отделить великие интерпретации Бетховена дирижером Берлинского филармонического оркестра в 1922–1945 гг. Вильгельмом Фуртвенглером от того, в какое время звучали его концерты? Героическая и возвышенная музыка Бетховена на самом деле легко ассоциируется с правыми подходами к политике, с напряженным и ревнивым национализмом. Помимо 9-й симфонии правые, — а затем и нацисты, — в качестве музыкального символа эксплуатировали 3-ю симфонию («Героическую», 1809 г.).

В 1947 г. И. Ф. Стравинский сформулировал девиз: «Бетховен без мировоззрения», однако 9-ю симфонию продолжали использовать в качестве политического символа. В 1952 г. кантата «Ода к радости» стала гимном объединенной немецкой (ФРГ и ГДР) команды на Олимпийских играх. В ГДР Бетховена провозгласили предтечей социалистического реализма. В 1970 г. немецкая и мировая общественность отмечала 200-летие со дня рождения Бетховена. В тот год вышла даже поп-версия «Оды к радости» Мигеля Риоса, разошедшаяся миллионным тиражом. В 1971 г. Совет Европы избрал «Оду к радости» (но без слов) гимном Европы{202}. За свою долгую историю 9-я превратилась в музыкальный фетиш Запада, переходя как эстафетная палочка то в одни, то в другие руки.

Нацисты пытались использовать в пропаганде и в эстетическом воспитании музыку Иоганна Себастьяна Баха: в 1945 г. нацистские пропагандисты устроили грандиозный праздник музыки Баха. За небольшой отрезок времени было проведено 70 концертов{203}. Но музыка кантора церкви святого Фомы в Лейпциге не поддавалась столь же сильной идеологизации, как музыка Бетховена, Вагнера или Антона Брюкнера. Дело в том, что музыка Баха была очевидно несоединима с духом нацистского режима.

Фигуру Вагнера в Третьем Рейхе сделали символической. Гитлер не раз говорил, что черпал вдохновение в музыке Вагнера [11] . Кстати было и то, что в год прихода нацистов к власти отмечалось 50-летие со дня смерти композитора (13 февраля). Гитлер воспользовался юбилеем для постановки грандиозной церемонии в Лейпциге; на ней присутствовали члены правительства, дипломатический корпус, крупные деятели культуры. Тысячи билетов распространили среди функционеров партии. Гитлер даже распорядился, чтобы специальные патрули собирали их по пивным и ресторанам {204} . В последующие годы, особенно после партийных мероприятий, посещения оперы Гитлер сделал для своих соратников обязательными. Геббельс тоже приложил руку к формированию культа музыки Вагнера, хотя сам не был большим поклонником его творчества: он предпочитал камерную музыку.

Фюрер часто посещал дом Вагнера в Байрейте, где в ту пору жил сын композитора Зигфрид с женой Виннифред, англичанкой по происхождению, другом Гитлера. Они познакомились в 1923 г., и Гитлер произвел на нее неизгладимое впечатление. Виннифред и Гитлер называли друг друга не иначе, как Wolf и Winni и на «ты», что в окружении фюрера было большой редкостью. Гитлер считал ее хранительницей наследия великого композитора: она-де отвоевала Байрейт (центр фестивалей вагнеровской музыки) для НСДАП. На самом деле Виннифред сделала из Байрейта доходное и весьма процветающее предприятие — к 1944 г. состояние клана Вагнеров составляло 7 млн. рейхсмарок. Политическую выучку Виннифред прошла у Хьюстона Стюарта Чемберлена, которым впоследствии зачитывались и нацисты{205}. Виннифред принимала в своем поместье всех фашистских бонз; она категорически выступала против участия в концертах вагнеровской музыки музыкантов-евреев, что казалось антихристианским даже ее мужу-антисемиту Зигфриду. Зигфрид, несмотря на симпатию к Гитлеру, не проявлял охоты к политической активности и никогда не был членом партии. Виннифред, напротив, была старым членом НСДАП (партбилет № 29349) и активной участницей розенберговского КДК{206}. В 61 год, 4 августа 1930 г., Зигфрид Вагнер умер от инфаркта, и Виннифред стала главой клана. В завещании Зигфрид предусмотрел возможность брака Виннифред и Гитлера, в случае которого права на управление кланом переходили бы их детям. До войны Гитлер аккуратно посещал вагнеровский фестиваль в Байрейте и «виллу Виннифред», хозяйка которой наивно отговаривала его от войны с Англией. Гитлер называл Виннифред одной из самых выдающихся женщин современности. Ходили слухи, что Гитлер просил Виннифред содействовать визиту английского короля Эдуарда VIII на фестиваль в Байрейт в 1936 г. Виннифред Вагнер принимала участие в организации приема Муссолини в 1939 г. в Берлине и Мюнхене{207}.

Она взяла на себя руководство фестивалем в Байрейте, и первым сезоном под ее руководством стал 1931 г. Дальновидным ходом Виннифред было назначение художественным руководителем фестиваля генерального директора Прусского государственного театра Хайнца Титьена (Heinz Tietjen), протеже Геринга. В том же 1931г. Артуро Тосканини был заменен Вильгельмом Фуртвенглером. Только в 1934 г. — не без содействия Гитлера — Министерством пропаганды было закуплено билетов на сумму в 364 тыс. рейхсмарок, что покрывало треть дефицита фестиваля.

В вагнеровском театре в Байрейте висело объявление: «Личное указание канцлера! Фюрер настоятельно просит в конце представлений воздержаться от пения гимна Германии или “Хорста Веселя”. Нет более полного выражения немецкого духа и немецкой сущности, чем произведения великого мастера. Группенфюрер Брюкнер, адъютант фюрера»{208}. Уже будучи канцлером, Гитлер ночами мог заниматься рисованием проектов декораций для вагнеровских опер. Гитлер прекрасно разбирался в масштабах и пропорциях сцены, он был в деталях осведомлен об осветительной технике; даже специалисты удивлялись его познаниям. Как-то Гитлер собрался уволить главного оформителя Байрейтского фестиваля Эмиля Преториуса (Emil Preetorius) и заменить его на обладавшего более патетической манерой Бенно фон Арента, но Виннифред пропустила мимо ушей это пожелание фюрера, а он настаивать не стал.

В годы нацизма вагнеровский оперный фестиваль в Байрейте расцвел при всемерной поддержке Гитлера; Томас Манн даже называл Байрейт «гитлеровским придворным театром»{209}. Суждение великого писателя трудно полностью принять, так как фестиваль в Байрейте был (и остается) одним из феноменов современной европейской культурной традиции, местом паломничества истинных ценителей классической музыки. Уникальная и волшебная атмосфера праздника музыки и колоссальный престиж Байрейтского фестиваля сделали его образцом для подражания, а оперный театр, построенный по эскизам Вагнера, — одной из лучших оперных сцен мира с изумительной акустикой. В Байрейте выступали самые выдающиеся дирижеры и певцы современности. Знаток музыки Вагнера Ганс Майер подчеркивал, что «написать историю музыки Вагнера, его фестиваля — это значит написать во многих отношениях историю современной Германии, современного мира»{210}. Последнее (при нацистах) представление в Байрейте состоялось 9 августа 1944 г.; правда, в военное время Гитлер не был ни на одном представлении{211}.

Гитлер часто сравнивал Вагнера с Фридрихом Великим и Мартином Лютером. По всей видимости, именно благодаря Вагнеру Гитлер смог в полной мере ощутить и оценить уровень и накал духовной и творческой жизни Германии начала XX в., в атмосфере которой доминировали Ницше и Шопенгауэр. В Вагнере Гитлеру импонировало необычное сочетание эгоизма, цинизма и романтизма{212}. По словам Геббельса, в «сочинениях Вагнера сохранено все то, что обусловило и наполнило немецкую душу и дух нации. Эта музыка является гениальным обобщением и немецкой рассудочности и немецкой романтики, немецкой гордости, немецкого прилежания, немецкого юмора, о котором говорят, что немец одним глазом смеется, а другим — плачет»{213}. Томас Манн также подчеркивал народный строй музыки Вагнера, его критику национального немецкого характера. Он писал, что в произведениях Вагнера содержится взрывоопасная смесь мифов и тонкой психологии, мощных и глубоких эмоций и первобытных страстей{214}. Его произведения утверждали и легитимировали все, что так любили нацисты и Гитлер: театральность, безмерно раздутая старогерманская мифология, стилизованная в возвышенно-героическом духе, иррациональная и обостренная мешанина ценностей фелькише и языческого предания. Все это было слажено величайшим композитором современности в его многочисленных оперных произведениях, прежде всего — в 18-часовой тетралогии (самое длинное произведение в истории музыки) «Кольцо Нибелунгов» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Эта тетралогия была вдохновлена «Песней о Нибелунгах» — эпопеей, написанной неизвестным миннезингером в конце XII в. Этой музыкальной драмой Вагнер собирался пробудить от сна немецкий народ. В последней части — в «Гибели богов» — речь идет о жажде золота, погрузившей Вальхаллу в пламя разрушения после битвы богов с людьми. Вагнер сам сравнивал «Гибель богов» с «трагедией современного капитализма перед лицом ростовщического иудейского разума». Согласно преданию, сон, следовавший за «гибелью богов», не был вечным. Пророчества гласили, что Хеймдалль, страж врат, однажды вновь протрубит в свой волшебный рог и вырвет германскую расу из смертельного оцепенения. Тетралогия, написанная в 1854–1874 гг., на взгляд идеологов нацизма, описывала борьбу германцев за золото, украденное уродливым карликом Альберихом, олицетворением еврейства. В его персоне якобы отражалась зловещая сущность капитализма.

Истинно германский герой — Зигфрид — пал жертвой коварного Хагена, олицетворявшего немецкую зависть, недоброжелательство и злобу. Разумеется, эти персонажи можно толковать и иначе: в конце концов, сюжет оперы — это в значительной мере условность, главное — музыка. Кстати, в фильме немецкого документалиста Карла Риттера «Штукас» атака пикирующих бомбардировщиков была изображена под музыку из «Валькирии». Эта же музыка сопровождает знаменитый эпизод вертолетной атаки в фильме Копполы «Апокалипсис наших дней». Траурный марш из «Гибели богов» во время войны обязательно звучал по радио при известии о гибели какого-нибудь крупного военачальника. На ежегодном партийном съезде в Нюрнберге обязательно исполняли вагнеровскую оперу «Нюрнбергские майстерзингеры». В 1933 г. в предисловии к трансляции «Майстерзингеров» Геббельс сказал: «Эта опера долгое время соответствовала духовному состоянию немецкого общества: после 1918 г. мы часто воспринимали хорал «Пробудись» как предзнаменование грядущего пробуждения от глубокого сна нашего великого народа»{215}. Также нацисты использовали в пропаганде вагнеровскую оперу «Тангейзер», которая имела глубоко символическое значение для немецкого национального самосознания и идентификации. Действие оперы происходит в Вартбурге, где Лютер переводил на немецкий язык Библию; в 1817 г. «вартбургский праздник» стал символом немецкого стремления к единству. По преданию, именно в Вартбурге в XIII в. проводились состязания певцов, в одном из которых принимали участие фон Эшенбах и Вальтер фон дер Фогельвейде — самые известные миннезингеры немецкого Средневековья. Идею оперы «Тангейзер» Вагнер почерпнул у немецких романтиков: у Брентано, Гофмана и Гейне. Вагнер даже говорил о том, что сюжет и текст оперы можно считать народными{216} Разумеется, музыка Вагнера не содержала никаких «инструкций» и тем более провокаций: она принадлежит мировой культуре, продолжая вдохновлять исполнителей и меломанов все новыми открытиями и просторами, но первая послевоенная постановка оперы Вагнера в миланском La Scala сопровождалась протестами и антинацистскими выступлениями{217}, что, бесспорно, указывает на политизацию нацистами этой бессмертной музыки. Многие до сих пор продолжают считать Вагнера «нацистским» композитором — это совершенно ложное убеждение: в музыке нет никаких точных указаний и нет никакой однозначности; музыкальное произведение — это не послание, запечатанное в бутылке и брошенное в море. Немецкий музыковед Ганс Галь писал, что «Кольцо Нибелунгов» это «одно из тех неисповедимых художественных созданий, перед которыми бессильно наше умение различать добро и зло, смысл и бессмыслицу, истинную и ложную мораль»{218}.

Политизация вагнеровской музыки, правда, была облегчена антисемитизмом самого Вагнера; Гитлер говорил, что он получал от Вагнера антисемитские импульсы{219}. По Вагнеру, всякая настоящая музыка должна иметь корни в национальной культуре, а поскольку евреи таковой не обладают, то не могут претендовать на участие в этом творчестве: однажды Вагнер сказал о музыке Джакомо Меербера (1701–1764), еврея по происхождению, что его музыка не лишена теплоты, но это тепло навозной кучи. С другой стороны, причиной вагнеровского антисемитизма могла быть критическая позиция еврейской музыкальной критики по отношению к его произведениям. Хотя знаток немецкого искусства Марсель Рейх-Раницки отмечал, что среди дирижеров вагнеровских опер удивительно много евреев: Герман Леви (дирижировал на премьере «Парсифаля»), Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин{220}. Это еще раз указывает на то, что сама по себе музыка нейтральна, ее политизируют люди.