Чтение онлайн

В 1945 г. 4000 университетских преподавателей, открыто придерживавшихся нацистских принципов, потеряли свои места{85}.

Итак, история науки при нацистах подтверждает, что высокая ученость не означает автоматически человечность, гуманность (ни один крупный немецкий ученый не участвовал в Сопротивлении){86}. Настроение национального воодушевления и националистических эмоций охватило всю немецкую нацию после 1933 г., погасив или заглушив при этом все трезвые голоса перед лицом магии нацизма.. Самыми «слабыми в коленках» перед лицом упомянутого гипноза оказались высшие военные чины и, как ни странно, духовная элита нации. Среди тех, кто устремился в объятия нацистской партии в первые дни после прихода к власти Гитлера — их в шутку называли «павшие в марте» (Marzgefallene) — оказалось немало университетских профессоров и представителей интеллигенции…

Нельзя сказать, что угодничество в университетской среде и рвение профессоров выказать лояльность режиму было вознаграждено или вообще замечено, В общей массе нацисты с презрением относились к университетам и людям, занимавшимся преподавательской деятельностью. Сам Гитлер имел настолько укоренившуюся неприязнь к интеллигентам, что с безразличием относился к особой роли университета как учебной площадки для специалистов, в которых крайне нуждался нацистский режим. Работодатели жаловались, что уровень специальных знаний молодых специалистов сильно упал, так как в университетах стали придавать слишком большое значение физическому воспитанию и, спорту. Гитлер поощрял такую политику, а «хилой интеллигенции» советовал вместо мудрствований заниматься боксом{87}. Он не понимал и не сочувствовал таким функциям университетов, как проведение исследовательской работы и изучение гуманитарных дисциплин. В сущности, его представления об этой сфере были настолько примитивными, что он и не пытался разработать систематическую политику в отношении университетов, оставив их на милость всемогущих гауляйтеров.

Знаток немецкой культуры Георг Моссе писал, что, поскольку нацистская идеология возникла в недрах гуманистического мышления, — она и стремилась проявиться прежде всего не в сфере материального, а в сфере идеального, духовного, культуры, поэтому Гитлер придавал большое значение искусству, и в силу его ключевого положения в системе нацистской диктатуры его личные амбиции и представления в этой сфере играли огромную роль {90} . С этим следует согласиться, так как Гитлер совершенно игнорировал то, что в марксистской терминологии называется «базис», а целиком сосредоточился на явлениях, относящихся к «надстройке», в которой искусство играло немалую роль. Более того, истинное искусство в Третьем Рейхе заключалось в формировании из этой надстройки тотального целого, это целое (государство) само считалось произведением искусства. В определенном смысле не только Гитлер, но и Сталин и Муссолини чувствовали себя архитекторами тотальной общности {91} . Это понятно: на деле ни одно тоталитарное государство не обладало гармонией (в том числе и нацистское), поэтому и возникала настоятельная необходимость создания его красивой видимости с тем, чтобы сгладить или скрыть противоречия и несообразности. Именно по этой причине и происходила тотальная эстетизация политики [5] , театрализация и ритуализация всей жизни общества; в этом процессе искусству (особенно монументализму в архитектуре и музыке) отводилась если не ключевая, то весьма ответственная роль. Как писал в свое время немецкий философ Эрнст Блох, «эстетическое в век масс имело не только человеческое измерение, но и было важной политической функцией». Еще в 1924 г. Блох увидел в «баварском трибуне» Гитлере «в высшей степени внушительную и гипнотическую натуру, к сожалению, гораздо более сильную, чем настоящие революционеры. Кажется, ослабленная и лишенная влияния патриотическая идеология получила в персоне Гитлера загадочную силу и жар, она создала агрессивную секту, ядро мощной идеологической армии, войска, созданного мифом» {92} . Бертольд Брехт объяснял невероятный успех Гитлера «театрализацией нацистами политики» {93} . Важнейшим следствием неизбежной «в век масс» эстетизации политики и служение ей искусства, писал немецкий философ и литературовед Вальтер Беньямин, является то, что эта политика необходимо сводится к войне: «война и только война придает цель массовым движениям громадного масштаба, только на войне возможна мобилизация всех технических средств современного общества при сохранении прежних отношений собственности» {94} . Такая констатация тем более важна, что она имела место задолго до начала войны.

Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям — ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел — при всей одаренности художников — был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое» {95} . При этом нелепость этих произведений монументального искусства заключается не в них самих, а в том, что они, как и тоталитарная идеология — по выражению Герберта Маркузе — служили правильному отражению ложной действительности: действительности театрализованной и искусственной. Итальянские фашисты в эстетизации и театрализации действительности и использовании искусства для политических и воспитательных целей пошли несколько иным путем: Муссолини сделал основоположника футуризма Филиппо Маринетти [6] (1876–1944) президентом Академии искусств. Итальянских футуристов в фашизме привлекали сила, борьба, скорость, техника, то есть все то, что обычно связывают с модернизацией — почему же в Германии не произошло того же привлечения художественного авангарда к новым задачам? Тем более что Маринетти настаивал на весьма важных для нацистов ценностях: он прославлял войну, являвшуюся, на его взгляд, единственным очищающим и оздоравливающим средством для дегенерирующего современного мира. Ясно, что воинственные декларации Маринетти — это всего лишь эстетическая провокация, но искусство не знает границ и проникает даже в те сферы, которые прямо к ней не относятся, в том числе и в политику. В Германии такого проникновения не состоялось — модернистский авангард объявили «культурным большевизмом»: по своим художественным вкусам Гитлер был человеком XIX в. и враждебно относился к модернизму. Шпеер в мемуарах таким образом объяснял отказ нацистов от ставки на авангард: «Гитлер был хранителем и сторонником XIX в. перед угрозой беспокойного большого урбанистического мира, которого он боялся, так как, на его взгляд, этот мир нес торжество уродливого техницизма и модернизма» {96} .

О роли искусства Гитлер однажды высказался так: «Мы, национал-социалисты, объявили себя приверженцами учения о героическом значении крови, расы, личности, а также вечного закона естественного отбора; тем самым мы вошли в непреодолимое противоречие с мировоззрением пацифистской интернациональной демократии и ее сторонниками. Наше национал-социалистическое мировоззрение необходимым образом ведет к абсолютно новой ориентации всей народной жизни»{97}. Принимая во внимание это утверждение Гитлера, нужно помнить то, что краеугольным камнем нацистской идеологии были расизм и антисемитизм.

Гитлеру не откажешь в последовательности — если в XIX в. расовая теория для англичан или французов была идеологическим обоснованием колониальной экспансии, то нацисты в XX в. повернули расизм таким образом, что наравне с кровной, биологической общностью признавалась и культурная, историческая общность, при этом качества арийских или нордических народов считались наивысшими, соответственно, проявления этой «нордической» культуры всячески поощрялись. На деле, разумеется, после Великого переселения народов всякие связи между расой и ее культурной средой перестали быть актуальными, а в наше время культура лишь тогда чего-нибудь достойна, когда в состоянии ассимилировать достижения иных культур и цивилизаций. Нацисты же, напротив, считали, что новая атональная музыка, джаз, новая архитектура, новая живопись — футуризм, кубизм, экспрессионизм — это вторжение в немецкую культуру чужеродных элементов. Самой неразрешимой оказалась для нацистских политиков проблема описания «свойственного» или присущего только немецкому народу искусства. В этой связи композитор и музыкальный критик Вальтер Абендрот спрашивал, а что, собственно, является критерием «немецкости» музыкального произведения, и сам же давал расплывчатый ответ: «Все заключается в том, а можно ли себе представить, чтобы это произведение было написано не немцем, или нет?»{98}

Преклонение перед всем национальным было столь велико, а неприятие всякой критики этой радикальной национальной ориентации столь сильно, что когда сидевшему в концлагере Карлу Осецкому Нобелевским комитетом — в пику нацистам — была присуждена премия, Гитлер запретил немцам впредь принимать эту награду и учредил 30 января 1937 г. Немецкую национальную премию по искусству и науке в 100 тыс. рейхсмарок (средняя зарплата в промышленности составляла 150–170 рейхсмарок). Первым лауреатом гитлеровской премии (посмертно) стал профессор Людвиг Троост — «за заслуги в формировании архитектурного и монументального стиля Третьего Рейха»{99}.

По причине «ненационального» характера творчества под запрет попали художники так называемого «антивоенного направления» (их творчество, разумеется, только антивоенной тематикой не ограничивалось) — Отто Дике, Георг Грош, Макс Бекман. Самый значительный немецкий экспрессионист, Макс Бекман, в 1938 г. эмигрировал в Голландию, где и пережил войну; после оккупации страны нацисты его не тронули. Для борьбы с «чуждыми художественными течениями» нацисты еще в 1929 г. создали «Союз борьбы за немецкую культуру» (КДК), во главе этой организации оказался Розенберг, а его ближайшим помощником стал профессор Пауль Шульце-Наумбург. В КДК были специальные группы изобразительных искусств, музыки, танца и литературы. В 1931г. Шульце-Наумбург разъезжал по городам Германии с лекциями о мировоззренческом противостоянии в искусстве. Характеризуя произведения Нольде, Хофера, Кирхнера и Барлаха, Шульце-Наумбург писал: «Здоровый человек всегда тянется к здоровому искусству, а больной дух тяготеет к идиотизму, психическим клиникам и патологическим болезням»{100}. Он сравнивал изобразительное искусство модерна с клиническими случаями идиотии, показывал на своих публичных лекциях фотографии дебилов и иллюстрировал таким образом произведения названных художников{101}.

Крупнейший немецкий экспрессионист Эмиль Ноль-де — сам старый нацист — попал в немилость, когда в 1934 г. экспрессионизм был объявлен «художественным большевизмом». Занятный эпизод имел место во время так называемых «берлинских дебатов об экспрессионизме» в 1933–1934 гг., когда Геббельс объявил образцом для подражания всем «арийским» художникам члена нацистской партии с 1921 г. Эмиля Нольде, против которого выступал розенберговский КДК. Геббельс утверждал, что картины Нольде отражают мистические качества немецкой души. Итак, оценки КДК не следует считать безоговорочными: нацисты так до конца и не смогли выработать осмысленную и твердую линию по отношению к творчеству Пауля Хиндемита и скульптора Эрнста Барлаха, которых они то осуждали, то приветствовали. Так, окружение Геббельса считало, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии, что он отражает внутренние движения души немецкого народа и немецкой культуры. Аргументом в пользу экспрессионизма считалось также и то, что немецкие художники этого направления в основном писали пейзажи{102}. В этот спор на партийном съезде 1934 г. вынужден был вмешаться сам Гитлер; он осудил как радикальный модерн, так и архаическое почвенно-народническое направление, упорно цеплявшееся за старые образцы и приемы. Геббельс не настаивал на своих художественных пристрастиях: когда Гитлер, осматривая новое помещение министерства пропаганды, не одобрил акварель Нольде, сам министр пропаганды, незадолго до этого восхищавшийся картиной, тут же велел ее снять{103}.