Чтение онлайн

Знаменательно, что пасхальное Видение священника Петра, как и встреча узников, происходит на Рождество. Идея Богочеловека, человека-народа, рождения и всеискупляющей смерти сливаются. Пасхальные мотивы еще раз возникают в связи с Петром, в эпизоде, где он сам оказывается носителем евангельских значений. Не случайно Ст. Кольбушевский увидел в этом персонаже символ церкви [Kolbuszewski, 1930, 48].

В VIII сцене происходит знаменательная встреча Петра с Сенатором. Здесь Сенатор усиливает Иродовы приметы, приобретая черты всех гонителей Христа. Петр помещен в ситуацию, явно варьирующую вечный сюжет. Поэтому его фигура вырастает, стягивая воедино мессианистские мотивы. Он не только спаситель Густава / Конрада, избавляющий его от безумия, не только заступник страдающей матери юного узника. Он сам претерпевает мучения, и в его облике проступают черты Спасителя, а его мучения перекликаются с муками Христа. Петр как бы идет вслед за Спасителем. Так возрождается концепция Imitatio Christi. Патриотическая тема сплетается с религиозной, а религиозные значения наполняются новым, историческим смыслом.

Петр переживает суд. Сенатор заставляет Петра пить вино. «Masz rumu kieliszek. / Nie pije» [Mickiewicz, 1955, 229] – «Вот рюмка рома, пей! / Нет, я не пью» [Мицкевич, 1952, 220–221]. Напомним: «И давали Ему пить вино со смирною; но Он не принял» [Мк. 15. 23]. Петр не отвечает на вопросы Сенатора. Он молчит, как молчал Христос перед Понтием Пилатом. Пеликан ударяет Петра по лицу. Так издевались над Иисусом: «И некоторые начали плевать на Него и, закрывая Ему лицо, ударять Его и говорить Ему: прореки. И слуги били Его по ланитам» [Мк. 14. 65]. Речь Петра, обращенная к Сенатору, полна евангельских реминисценций: «Господи, прости ему, он не знает, что сделал» – «Panie, odpusc mu, Panie; on nie wie, со zrobil» [Mickiewicz, 1955, 232]. Он обращается к Сенатору на ты, чем вызывает негодование преследователей. Как Христос, он говорит притчами. Петр полон презрения, но не гнева. Добавим, что Сенатор называет Доктора и Пеликана свидетелями, характеристики которых соотносят их с евангельскими лжесвидетелями.

Таким образом, сакральные значения, которые поэт придал событийям давней юности, повлекли за собой обращение к священному тексту, а также к религиозным драматическим жанрам. Мистериальные эпизоды перебиваются романтическими монологами, которые вмещают в себя свернутые мистериальные сюжеты – пасхальный и рождественский.

Есть еще одна тема, во многом определяющая единство «Дзядов» и связанная с комплексом мистериальных мотивов. Это тема матери-заступницы, которой оказывается мать узника Роллисона. Слепая и старая, обращается она с мольбами к Сенатору, пытаясь спасти сына. Ее стенания контрастируют с весельем сенаторского бала. В ее образе явно просвечивает священный образ Богородицы, рыдающей около креста. Этот эпизод мог входить в мистерии или отделяться, образуя так называемые плачи Марии (plankty). Образ Богородицы появляется уже в прологе. Ее тема усиливается с рассказом о поляке, которого защитила Дева Мария. Капрал повествует о своем чудесном спасении – за него заступилась Богородица. Богородице молится Ева. Богородица заступается за Конрада, просит архангелов о милосердии к нему. Мать в «Дзядах» – земная Богородица. Она защищает не только своего сына, но всю Польшу. Как известно, Дева Мария – ее покровительница. Мать Роллисона заставляет вспомнить несчастную мать из II части «Дзядов», которую выбрасывает за порог дома Злой барин. Также ее выставляет за порог Сенатор. Тема матери присутствует и в IV части «Дзядов».

Видение Петра, сон Сенатора, а также рассеянные по всей III части ключевые слова, соотносящие ее с Евангелием, имена Понтия Пилата, Ирода создают метафизическое художественное пространство, в котором действуют реальные персонажи. Они выстраивают новую аксиологию польской истории. Сакрализации исторических событий Мицкевич достигает эпиграфом, предпосланным III части. Из 10 главы Евангелия от Матфея он выбрал слова Иисуса, обращенные к Апостолам: «Остерегайтесь же людей: ибо они будут отдавать вас в судилища, и в синагогах своих будут бить вас. И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками» (Мф. 10. 17–18). «И будете ненавидимы всеми за имя Мое; претерпевший же до конца спасется» (Мф. 10. 22). Поэт опустил 19, 20 и 21 стих, в которых речь идет о слове: «Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас» (Мф. 10. 20). Возможно, что в этом намеренном пропуске кроется замысел поэта приблизить поэму к апостольскому слову, хотя он и не указал на это прямо.

Таким образом, скрытый намек на апостольское слово, божественная история, определяющая очертания современной польской истории, история человеческой души, рассказанная в жанре моралите, раскрывает смыслы III части «Дзядов». Они поддерживаются также мотивом сна, сквозным в этой части поэмы. Этот мотив лишает события конкретных очертаний, что позволяет поэту сделать множество сюжетных сбивов.

Сон был для романтиков «театром души». Ему придавалось огромное значение. Романтики как бы разделяли убеждение Тертуллиана в том, что Бог ежедневно показывает человеку его начало и конец, протягивает руку, чтобы усилить его веру примерами и словами с тайными значениями. «A sen? – ach, ten њwiat cichy, gіuchy, tajemniczy, / Їycie duszy, czyї nie jest warte badaс ludzi! Ktoњ jego miejsce zmierzy, Kto jego czas zliczy!» [Mickiewicz, 1955, 129–130] – «А сон? – Безмолвный мир, таинственная сфера, / Жизнь духа – вот предмет, достойный мудреца!» [Мицкевич, 1952, 133]. Сон был не только посланием Бога, но и антитезой обыденной реальности. Невидимыми нитями он соединял душу человека с миром духа, индивидуума – с космосом. «Это особенное, более свободное, произвольное соединение мира духовности с миром косности, это состояние, когда целую ночь распахнуты врата по всему горизонту действительности, хотя никто не знает, что за неведомые существа пролетают сквозь них» [Жан-Поль, 1981, 123, 124]. Романтики явно подходили к идее бессознательного, верили в то, что во сне художник может уловить свои замыслы. Сам Мицкевич часто записывал свои сны. Сон для романтиков – это первая ступень искусства, на которой появляются художественные наброски.

Зачастую сон наделяется огромным смыслом, так как он есть реализация внутреннего мира человека, проекция мук совести и страданий души. В поэме Мицкевича сон объединяет два мира. Спит Узник в Прологе, и его сон определяет связь с высшими силами – небесными и силами адскими. Он же излагает концепцию сна, построенную на топосе: жизнь есть сон. Узник отрицает мнение мудрецов, что сон – это воспоминание, игра воображения. Для него сон – это мука, непосильный труд, сама жизнь. Таков первый сон в III части «Дзядов», раскрывающий представление о зиянии между жизнью и смертью, о борьбе добра и зла. Видит благоухающий, легкий и сладкий сон Ева в четвертой сцене. Он построен на природных символах. Видение Петра – сновидение-экстаз, сон-явь, сон-предсказание. О сне Сенатора мы говорили отдельно. Теперь заметим, что иногда сны персонажей переплетаются с реальностью. Увидев Петра у Сенатора, Конрад полагает, что тот ему является во сне.

Очевидно, что и в «реальных» сценах проводятся основные линии смысловой структуры «Дзядов». Пронизанные иронией тюремные сцены манифестируют внутреннюю свободу узников, которую они не утратили в заключении. Как сказал бы Жан-Поль, ирония и смех ведут их в царство свободы. Они свидетельствуют о романтическом духе III части, «для которого никакая художественная форма не может быть вполне соответствующей и только для того создается, чтобы свободный дух человека мог преодолеть ее и подняться над ней» [Жирмунский, 1914, 150]. Ирония и смех существуют в противопоставлении с трагическим началом; им пронизана эта часть поэмы, в которой явственно проступают сакральные смыслы истории.

Ее сакрализация происходит и в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Она – романтический суд над историей. Ц. К. Норвид однажды сказал, что если Шекспир имеет право сказать, что знает зло, Кальдерой – что знает добро, то Красиньский с полным правом может утверждать, что знает историю. Он нащупывал связи между прошлым и будущим, между историей и жизнью одного человека. Все его творчество пронизано философией истории, которая явно сливается с религиозными чувствами поэта: «Вся мудрость человеческая заключена в истории. Все предназначения рода человеческого отражаются в ней. <…> Там мысль Бога о людях и мысль людей о Боге, связанные воедино» (цит по: Qanion, 1962, 127]).

Красиньский, как и Мицкевич, разделял мессианистские идеи, увлекался милленаризмом, о чем свидетельствует его «He-Божественная Комедия», которую не раз называли христианской трагедией. Сходен с ней по смыслу прозаический отрывок «Век, в котором ты живешь» и многие другие его произведения. Красиньский, как пишет М. Янион, всегда предполагал, что путь к всемирному благоденствию осеняется верой. Он знал, что всякий бунт не оправдан, что над историей не должно совершаться насилие, ибо ее начертал Бог и человек не в силах менять ее ход. Эти взгляды разделяли многие философы. Так, А. Чешковский в трактате «Отче наш» писал о том, что жертва жертв уже принесена, Христос умер за человечество на кресте, и муки невинных не принесут желаемого освобождения. Кровь не есть печать Бога. К всеобщему счастью нужно идти другим путем.

Художественные и исторические ориентиры Красиньского – это средние века. «Свои идеалы романтизм поместил в средневековье. Нельзя говорить здесь о сходстве этих двух эпох – на них следует взглянуть иначе: средневековье есть как бы подсознание и надсознание романтизма, это экстраполяция идеала, мечта романтизма о самом себе, но мечта, которая знает, что она мечта» Qanion, 1981, 11]. Одновременно поэт перенес часть действия «Комедии» в будущее. Через нее проходит тема времени: «Кто хочет предчувствовать, пусть вспоминает». Ее герои находятся в особых отношениях с ним. Панкраций, например, калечит время, за что его из него и «исключают».

Поэт полагает, что человечество должно пережить две катастрофы. Первая уже произошла. Она относится ко времени Рождества Христова, когда был сокрушен старый мир и слово Христа стало законом. Погибли все – и варвары, и римляне, но вера осталась. Теперь близится вторая катастрофа. «И стопа Бога, коснувшись земли, приведет ее в смятение и дрожь, как когда-то, во время первого пришествия», – писал Красиньский в вышеназванном отрывке. Он рисовал странные картины будущего, угрожая, что короны скоро рассыплются, как сухие листья, а огромные страны превратятся в кладбища без надгробий. Только тогда в сиянии явится на землю Христос. Красиньский предвидел апокалиптические разрушения, но страстно ждал наступления «третьего неба на земле», на которой пока находятся только ад и чистилище. Он верил в эру всеобщей любви и потому призывал беречь планету.