Чтение онлайн

Его видения подчинены исторической теме. Она пронизывает все творчество Красиньского. Он разделял веру в исключительность родины, которая смешивалась с политическими иллюзиями, чисто поэтическими преувеличениями, и в этом синтезе, в котором превалировала концепция избранничества народа польского, явно сквозила патриотическая идея. Красиньский возражал против бесконечности истории. Он полагал ее конечной как и многие философы и историки его времени. История стремится не к земному граду благополучия, а к Царству Божию, считал он. Признавать бесконечность истории – значит отрицать это Царство. Красиньский в своей «He-Божественной Комедии» и в «Иридионе» воплотил эту концепцию.

На страницах «He-Божественной Комедии», точнее, в «Первой части Комедии», в эпизоде «Венецианские подземелья», являющемся аллегорическим завершением всей «He-Божественной Комедии», возникает образ страдающей Польши. Она и обступающие ее персонажи утрачивают приметы реальности и становятся абсолютно условными фигурами символико-аллегорического театра. Они ведут спор об истории и участии в ней человека, о христианской любви в абсолютно театральных декорациях. Ход истории здесь знаменуют висячие сады Семирамиды и обсерватория Вавилона, сфинксы и пирамиды Египта, море и храмы Греции, появляющиеся и быстро исчезающие, как картины сновидений. Центральной темой данного эпизода выступает тема родины, разъятой на части.

Аллегорически образ Польши передается в неясном, мерцающем кладбищенском пейзаже, где деревья и кресты почти что сливаются и с трудом распознаются. Они утрачивают свои очертания и как бы перетекают друг в друга. Это движение не прекращается, так как и деревья, и кресты принимают человеческий облик. Теперь сосны-тела заполняют кладбище, кресты становятся распятыми людьми. Они испытывают муки, страдают, и это – страдания всего народа. Переживают превращение, носящее знак смерти. Оно послано не только каждому человеку, но и всему народу: «Kazdy nie'smiertelny musi 'sie jej dotkna'c. – Kto jej nie zni'osl, ten zginal na zawsze <…>. Nar'od caly w Chrystusowej mece rozwieszon nad wlasna ziemia swa» [Krasinski, 1973, 461] – «И каждый бессмертный должен ее (смерти. – Л. С.) коснуться. Кто не вынесет этого, тот погибнет навсегда. <…> Весь народ в муках Иисуса повис на крестах над своей землей». Под этими крестами стонут и плачут женщины и дети, и их белые одежды орошает кровь мучеников. Эту композицию, аллегорически соединяющую смысл отечественной истории и божественной, осеняет фигура распятого Христа, проступающая на небесах.

Перед нами своего рода живая картина. Ее зритель – Юноша, который произносит слова о том, что из боли воскреснет дух, но из подлости нет воскресения. После этих слов закрывается занавес из туч, и все исчезает – и мрачный кладбищенский пейзаж, и небеса. На Голгофе убили Бога в человеке – в Польше убивают человечество в народе, но Европа не воскреснет без поляков. Без них она – как без сердца. Пока же Польша еще не воскресла, и муки ее продолжаются.

Историческая тема, принимающая сакральные очертания, звучит в финале «Комедии», в ее IV части. Здесь вера сливается с историей. Спор двух антагонистов, Хенрыка и Панкрация, решает Провидение. Ранее Бог был безучастен к катастрофе, в которой люди сами были повинны. Они пытались изменить историю, что привело их к краху. Теперь наступает равновесие между божественной и человеческой энергией. Становится ясно, что ничто в движении истории не может быть случайным, что все предопределяет, всем движет Бог, «абсолютный свидетель». Он свидетельствует «от имени вечности, причем о всей и всякой истории» [Михайлов, 1989, 91]. В предыдущих частях «Комедии» поэт показал, как человек пытается подчинить себе историю, теперь он сам и история подчиняются божественному миропорядку.

Однажды Красиньский сказал, что «история есть собрание всех деяний духа человеческого, из которого следует то, что Бог мыслит на небесах, а люди должны думать, понимать и совершать поступки в юдоли земной» [Krasinski, 1973, 62–63]. Эту мысль он воплотил в последней части «He-Божественной Комедии», где Бог судит историю, и на этом суде погибают оба главных героя – Хенрык и Панкраций. Над их историческими судьбами возносится крест, появляется сам Иисус.

Крест – организующий символический центр заключительной части «Комедии». Его исключительная глубина и насыщенность, способность подчинить себе и организовать практически все тексты культуры позволила поэту придать финалу своего произведения явную сакрализованность [Топоров, 1979, 116, 117]. Известно, как он был потрясен, увидев крест в Колизее. Он вспоминал о нем не раз во многих письмах, оформлял эти воспоминания в прозе и поэзии, ввел их и в «Не-Божественную Комедию»: «Я видел этот крест, богохульник, в старом, старом Риме – у подножия его лежали развалины более могущественные, чем ты, – сто богов, подобных твоему, валялись в пыли и не смели поднять к Нему искалеченных своих голов, а Он стоял высоко, простирая святые рамена свои на восток и на запад, окуная святое чело свое в лучи солнца, – можно было узреть, что Он – властитель мира» – Widzialem ten krzyz, bluznierco, w starym, starym Rzymie – u stop Jego lezaly gruzy potezniejszych sil niz twoje, – sto bog'ow, twemu podobnych, walalo sie w pyle, glowy skaleczonej podnie's'c nie 'smialo ku Niemu – a On stal na wysoko'sciach, 'swiete ramiona wyciagal na wsch'od i na zach'od, czolo 'swiete maczal w promieniach slo'nca – zna'c bylo, ze jest Panem 'swiata» [Krasinski, 1973, 392].

Чудесное явление креста – известный сакральный мотив, основным выражением которого является видение императора Константина. Крест явился ему перед битвой, сопровождаемый произнесенными или написанными словами: In signo vinces. Обычно явление креста соединяло земную власть и силу с христианской верой, знаменовало их неразрывность [Бадаланова, Плюханова, 1987]. Хенрык видит самого Спасителя во тьме вечной пропасти. Его снежно-белая фигура высится над ней с крестом в руках. Он над жизнью человеческой и над историей. Видение это возникает сразу после битвы, но не означает победу кого-нибудь из противников. Этот крест ее не знаменует. Здесь победитель – сам Христос. Он торжествует победу веры над безверием, победу духа. Видение Христа является не только Хенрыку, но и Панкрацию: «Jak slup 'snieznej jasno'sci, stoi ponad przepa'sciami – oburacz wspart na szabli m'sciciel. – Ze splecionych piorun'ow korona cierniowa» [Krasinski, 1973, 416] – «Как снежнобелый столп, Он стоит над пропастью, опираясь обеими руками на крест, как мститель на саблю. Из сплетенных молний его терновый венец». В связи с этим эпизодом можно вспомнить поэму Блока «Двенадцать». Панкраций, ослепленный неземным светом, с воплем: «Тьмы, тьмы!» летит в пропасть. «Ты победил, Галилеянин!», – восклицает он перед смертью, повторяя слова Юлиана Отступника. Это – возглас истории, смирившейся перед Богом.

Красиньский не позволяет этому герою уйти из жизни, не прозрев. Прозрение ослепляет его, а затем убивает. Оставшись жить, Панкраций остался бы вне веры. Так Бог входит в историю и в жизнь человека. Потому данный эпизод, пронизанный сакральным началом, не означает отрицания истории, которую поэт называл самой совершенной поэмой, в которой хотел видеть движение к Богу, но никак не прогресс. Вне этого движения история есть наказание за преступления, совершаемые человечеством. К ним ведет бездуховность. Попытаемся сравнить эту мысль поэта с концепцией Л. Карсавина, который полагал, что за всеми физическими воздействиями скрываются психологические факты, которые для историка только и существенны: «Не развитие крупного землевладения, крепостнических отношений, не количество рабов является предметом истории, а то, что за всем этим скрывается, социально-психическое» [Карсавин, 1923, 97]. Здесь видится явное сходство. Только Карсавин замечает социальное, а Красиньский настаивает только на божественном начале, пронизывающем историю. Оба автора при этом выделяют категорию духовного.

Польский поэт оптимистически взирает на написанную им катастрофу, ибо за ней грядет Царство Божие на земле. В этом понимании историй Красиньский был не одинок. «Мессианизм помещал проблему народа в божественный миропорядок, т. е. в перспективу целей, заданных Провидением, а не природой или историей» [Inglot, 1977, 70]. Оба героя «Комедии» терпят поражение в битве с историей, которая снова в руце Божией. «Это означает, что не было правды ни на стороне Графа, ни на стороне Панкрация, она была над ними; и вновь появляется она, чтобы их покарать» [Mickiewicz, 1955, 11, 109]. Провидение вновь ведет историю, над которой не властны люди. Эта идея в «Комедии» не однотонна. Красиньский не только верит в то, что люди постоянно прислушиваются к гласу с неба. Он явно усматривает возможные колебания между царством Духа и царством Кесаря, по терминологии Н. Бердяева. Предчувствует «торжество дьявольской силы», о чем говорит название «Комедии», а также «прогрессирующее раскрытие, торжество Божией доброй силы» [Бердяев, 1990, 244, 245]. «Человеческая история для Красиньского – не божественная, она – результат неправильного распоряжения свободой. Из истории, из человеческих деяний, не основанных на Боге, может родиться только наказание за преступление, но не начало новой жизни, „новой Эпохи“, не „новый, огромный мир“» [Janion, 1971, 166].

Для того, чтобы слить воедино сакральное и светское, религию и историю в ее самой резкой форме, т. е. революцию, Красиньский тщательно выписывает пространство, в котором разворачивается финальная часть «Комедии». Ее пролог сразу намечает движение к сакральному. Под его сенью разворачивается действие и разрешаются все конфликты в финале. Его действие происходит в последнем пристанище верующих. Здесь собрались защитники прошлого. Их собрание на миг становится последним сеймом. Один из них кричит: Не позволю! Сакрализации пространства способствует образ старинного замка, сросшегося со скалой, над которым развевается знамя как символ славного прошлого польской истории. В какой-то момент герой попадает в темницу, полную орудий пыток. Здесь царство смерти: молчат гробы, темно и тихо. Таинственный хор произносит слова, осуждающие Хенрыка на вечные муки за то, что он никого не любил в жизни и не почитал.

Не только замок, свидетель истории, но и долина, его окружающая, принимает сакральные очертания. Она начинает походить на ту долину, где будет вершиться Страшный суд. Упоминания о нем звучат постоянно, как бы создавая лейтмотив всей финальной части «Комедии». Долина эта покрыта мраком, в ней толпятся люди, она «забита головами людскими, как дно морское камнями» – «Dolina cala zarzucona glowami ludskimi, jako dno morza glazami» [Krasinski, 1973, 396]. Именно в этой долине сражаются Хенрык и Панкраций. Она меняет очертания и преображается в поле, усеянное трупами, и будто рушится под ногами. Это заставляет героя вспомнить о конце света, о том, что вечность – это зияющая чернота, без берегов и островов. Его даже посещает кощунственная мысль о том, что нужно быть Богом или никем. Но затем он осознает, что над пропастью вечности светит солнце. Оно неожиданно освещает всю людскую массу, стекающуюся в долину. Хенрык замирает над пропастью. В этой его позиции выявляется положение романтического героя, вечно балансирующего на границе жизни и смерти, поэзии и правды, любви и равнодушия. Он осознает, что «посреди ее Бог, как солнце, что вечно горит, сияет и ничего не освещает» – «A po'srodku jej B'og, Jak slo'nce, co sie wiecznie pali – wiecznie ja'snije – a nic nie o'swieca» [Там же, 412]. Так в «He-Божественную Комедию» вторгается мотив кощунственный, мотив потенциальной десакрализации. В культуре всегда происходит процесс, обратный сакрализации. Чтобы отрицать, нужно сначала верить. Потому вопрос о соотношении Бога и истории, доминантный в эпоху романтизма, как бы рассматривается здесь с противоположной стороны. Романтики сопротивлялись социологизации жизни, подмене теологии развивающейся социологией. Они уже предчувствовали, что произойдет, когда «религиозное чувство потерявшего веру человечества» направится «на социальность» [Бердяев, 1990, 139]. То же можно сказать о Красиньском.

Выстраивание истории по вертикали, соединение земной истории с небесами, явление Бога отнюдь не в роли Deus ex machina – вот основной замысел Красиньского. Он создал произведение о духе, провел его через испытания историей, чтобы утвердить в вечности. Дух этот выходит возрожденным из исторических катаклизмов, ибо существует всегда в развитии и противоборстве – как в своей надмирности, так и в земных формах.

* * *

Оппозиция сакральное / светское проступает и в том случае, когда в литературные и драматические произведения светского характера вторгаются отдельные религиозные мотивы. Они соприкасаются со светским началом, как бы настаивая на том, что могут стать смысловой основой произведений, в которые они вошли, и непременно воздействуют на его статус.