Чтение онлайн

Зато Хохлик явно происходит от домового, о чем говорит его имя, рассказы о том, как он долгой зимой проводит время за печкой между горшками, хозяевами и их детьми. Словацкий не придал Хохлику внешних черт, которые приблизили бы его к этому мифологическому персонажу. Так как домовой воплощает умершего предка, внешне он старик, хотя, как для всякого мифологического персонажа, набор его физических черт неустойчив. Хохлик же походит на эльфа. Домовой способен к превращениям. Он оборачивается крысой, зайцем, кошкой, собакой и другими животными. Хохлик обладает способностью превращаться в кошку или собаку. Домовой – опекун хозяйства, глава семьи, живущий в доме [Виноградова, 2000, 271–286]. Он всем распоряжается, может быть недовольным домашними порядками. Тогда он сердится на хозяев, обижается на них и даже вредит им. Хохлик и его напарник Скерка не всегда довольны своей королевой.

Домовой занят не только людьми, но и домашними животными, одни из которых ему нравятся, а другие нет. Потому за одними он тщательно ухаживает, а других мучит. Хохлик вместе со Скеркой интересуется миром природы, предпочитая лошадям и коровам насекомых. Существуют поверья, что домовой приходит в дом извне, живет в лесу, поле, на берегу реки и даже в воде. Хохлик почти не связан с жилищем. Он обитает на лоне природы, что свойственно домовому. Он и Скерка наполняют пустые желуди личинками бабочек, учат пчел, помогают муравьям, раскрашивают павлинов. Так выглядит их забота о природе.

Иногда домовой наделяется способностью предсказывать будущее. Скерка обладает знанием человеческой природы. Он сразу видит зло, заложенное в Балладине. Хохлик может сбить человека с пути, завести в леса и болота, т. е. ведет себя, как леший или русалка. Как известно, домовой связан с нечистой силой и может даже ее персонифицировать. Хохлик никак не выказывает своих связей с ней, но все-таки нюхает «табак от Люцифера». Гоплана своих верных помощников иногда называет чертенятами.

Очевидно, что Словацкий не стремился вывести в «Балладине» «подлинных» представителей демонологического мира. Он лишь штрихами наметил принадлежность к нему Скерки и Хохлика, сохранив за ними их литературное происхождение и наделив комическим началом. Хохлик отличается невероятной ленью и склонностью к вранью. Он и Скерка противостоят возвышенности Гопланы, но, как и она, они персонифицируют природу, но в сниженном варианте. Они – ее духи.

Таким образом, Мицкевич и Словацкий активно разрабатывали мотивы народной славянской мифологии, выводили в своих пьесах русалок, «душек», ходячих покойников. Мицкевич предпочел сохранять тот облик, который присущ им изначально. Зато он расширил круг их функций и даже дописал их. Словацкий отказался от аутентичности и сознательно «пропускал» мифологические представления через литературу, что не мешало ему с точки зрения мифа верно представить их глубинные смыслы.

* * *

Миф решительным образом влияет на смысловую структуру произведения, участвует в создании устойчивых стереотипов, в том числе, восприятия чужого. Чужое всегда мифологично, хотя бы потому, что на него смотрят со стороны. Чужое [-ой], кроме того, опасно. Оно непременно имеет множество отрицательных коннотаций, относящихся к прошлому, будущему, настоящему. Особенно активно мифологические представления о чужом развиваются в народной культуре, притом, в тех ее зонах, которые являют собой пограничья. «Именно в зонах пограничных контактов, как считают этнографы, обычно актуализуются и активно бытуют самые „конфликтные“ мотивы фольклорной этнологии, тогда как в центрах размещения национальных сообществ они ослабевают, становятся менее значимыми» [Белова, Виноградова, 2002, 310].

Оппозиция свое / чужое, являясь одной из устойчивых в народной культуре, не утрачивает своего статуса в культуре «ученой», всякий раз трансформируясь, но тем не менее не скрывая своей первоосновы. При этом ослабевает она далеко не всегда. Даже, напротив, она может усиливать свои значения. В этой оппозиции, определяющей позицию «чужого» и вводящей это чужое в «свой» контекст, проясняются значения как своего, так и чужого, при этом зачастую по-разному и в самых различных аспектах. Отношения «своего» и «чужого» подвержены изменениям. Чужое не только бывает изолировано и всегда противопоставлено своему. Возможны разного рода смысловые смещения, переклички смыслов своего и чужого. Данная оппозиция приобретает дополнительные значения, т. е. она может мифологизироваться вторично. Вторичная мифологизация происходит и тогда, когда, казалось бы, чужое описывают с реальной точки зрения, стремясь к объективности.

Так обстоит дело в разных сферах культуры, не только художественной. И здесь «представления о „другом“ отнюдь не всегда полностью совпадают с объективной реальностью. Но даже если они противоречат ей, закрепляясь в определенных исторических, национальных, политических условиях, они сами становятся исторической реальностью. Они тиражируются, наследуются, приобретают новые символические значения и актуализируются в зависимости от идеологических и политических потребностей другого времени» [Хорев, 2002, 17]. При движении реальности к символическим значениям, с их закреплением и происходит вторичная мифологизация. Новые мифологические смыслы не противоречат прежним. Они лишь обогащают их, усиливая, например, «негативные» смыслы чужого или «положительные» своего.

Россия и русские в «Отрывке III части „Дзядов“»

Мифологические смыслы в культуре, как и их развитие с наступлением вторичной мифологизации, определяется контекстом, который, в свою очередь, испытывает влияние мифологического начала. Всякий автор, обращающийся к мифу, не просто на него опирается или цитирует. Он нацелен на создание мифопоэтического. Потому мифологическое не отрывается от поэтического слова, а врастает в него. Слово «отдает» ему свои собственные мифопоэтические смыслы, не всегда выявленные в повседневном языке, но скрытые в его внутренней форме.

Для того чтобы это произошло, поэт проделывает со словом огромную работу, активизирует его скрытые значения, что мы покажем на примере «Отрывка III части „Дзядов“» А. Мицкевича, где оппозиция свое / чужое пронизывает весь текст. Сразу скажем, что стихотворение «Do przyjaci'ol Moskali» не будет учитываться, хотя в нем эта оппозиция присутствует. Основанием для этого служит совершенно иной код, в котором реализуется интересующая нас оппозиция, код искусства [Ивинский, 1999, 12–15], в то время как предшествующие части «Отрывка» построены на природном коде, который для исследования проблемы вторичной мифологизации представляет большой интерес.

Предварительно остановимся на семантическом плане драматической поэмы «Дзяды», исходя из присущих ей смысловых оппозиций. При всей разнородности ее образов она едина, так как Мицкевич будто перебирает в ней ряд одних и тех же смысловых оппозиций: свой / чужой, смерть / жизнь, природа / культура, природа / человек, свобода / неволя, открытость / закрытость – универсальных для романтизма. Он развивает их, меняет местами в поэме, отчего они будто переплетаются между собой, захватывая «не свои» значения.

Во II части «Дзядов» поэт выдвигает на первый план оппозицию смерть / жизнь. Она тут же вступает в отношения с оппозицией свой / чужой, и чужим здесь оказывается пришелец из другого мира. Эта пара оппозиций не уходит из IV части драматической поэмы, но вступает во взаимодействие с оппозицией природа / культура. В III части почти на равных основаниях действует пара оппозиций свой / чужой, свобода / неволя. Чужими здесь становятся русские.

Набор смысловых оппозиций не только определяет единство поэмы, но и придает ей целостность, несмотря на то, что Мицкевич, как всякий романтик, стремится к фрагментарности и недосказанности. «Отрывок III части» связан со всей поэмой в семантическом плане; как и она в целом, он также тяготеет к мифу. В «Отрывке» Мицкевич создал образы России и русских, не только продолжив темы «Дзядов», но и в значительной мере усложнив и перестроив принципы романтической поэтики, спроецировав их на историческую реальность. В «Отрывке» нет пришельцев из «того» мира. Здесь отсутствует тема любви, объединяющая все части поэмы. Вся поэма и «Отрывок» связаны по иным принципам, нежели ее другие части между собой.

Ведущей в нем становится оппозиция свой / чужой, подчиняющая себе все остальные, участвующие в образовании его смыслов и занимающие принципиально иное положение по сравнению со всей поэмой. Противопоставление своего чужому здесь главенствует и даже подавляет другие смысловые оппозиции. В результате иные из них почти утрачивают свою семантическую насыщенность, так как постоянно испытывают воздействие оппозиции доминантной. Оно столь велико, что их значения практически снимаются, чем «Отрывок» и отличается от всех других частей поэмы.