Чтение онлайн

Эта оппозиция врывается в характеристику русской природы. Здешний климат подобен настроению деспота. Здесь слишком холодно или слишком жарко. Так поэт вводит тему абсолютной власти, от которой в России зависит каждый. Привлекает его такой признак русского пространства, как холод. О русской зиме всегда писали путешественники, в том числе, и польские. Уже «в дневнике Собеского присутствует <…> постоянный для описания Руси мотив – суровой русской зимы <…>. Этот мотив представил в дневниковых описаниях сурового климата Сибири, куда были сосланы уже во второй половине XVII в. многочисленные попавшие в русский плен поляки <…>, Адам Каменьский Длужик <…>, проведший в ссылке несколько лет» [Мочалова, 2002, 58]. У Мицкевича холод утрачивает свою реальность.

Поэт много раз говорит о невероятно холодном климате России. Это устойчивый мотив описания русского пространства. Здесь хотелось бы отметить, что Мицкевич пишет о русском холоде как о чем-то совершенно непривычном и в такой тональности, которая больше бы подошла уроженцу юга. Эта тональность принята и русскими. Перед иностранцами они себя ощущают как северный народ, «независимо от того, из каких краев те происходят: они в восприятии носителя русского менталитета заведомо южане» [Цивьян, 2001, 38].

Холод – это мороз, морозный воздух, замерзающие на бегу люди, трясущиеся и стучащие зубами от холода, погибающие на ледяном ветру. Это море снега, метель, буран, река, скованная льдами. Такой «холодный» образ России существует и в русской поэзии. Напомним в связи с этим поэму Блока «Двенадцать». Однажды Мицкевич, как бы смягчая мифологический акцент, указал реальную температуру воздуха – мороз во время парада достиг двадцати градусов. Это указание не должно нас вводить в заблуждение. Русский холод – не обычный, а мифологический. Он неразрывно связан с образом смерти. Не случайно он вызывает мотив темноты, правда, только намеченный. Так, особенности климата резко мифологизируются, как тот же холод. Заметим, что он может быть предметом гордости «своего», основанной «исключительно на том, что его не выдерживают иностранцы (ср. уже почти фольклорный мотив „Генерала мороза“ и его роли в наших военных победах» [Там же, 12]).

Тема смерти проступает не только в образах лютого холода. Она отдается сравнениям и метафорам. Небо над Петербургом без облаков, чистое и широкое, «blado, przezroczyste / Jako zmarzlego podr'oznika oko» [Mickiewicz, 1893, 208], «podobne zmarzlej nieboszczyka twarzy, / Kt'ora sie w izbie przed piecem rozgrzeje» [Там же, 229]. Природа, таким образом, представлена в «Отрывке» даже не как хаос, который подлежит упорядочиванию, «космизированию». Она проваливается в смерть, уходит в небытие. Оппозиция жизнь / смерть, а не только свое / чужое, как бы исчезает или приостанавливает свое действие. Чужая страна превращается в страну вечного холода, становится нижним миром, страной не-живых с высящейся над ней Сибирью, означающей квинтэссенцию неволи.

Аналогичные семантические операции проделываются с городом. Выделяя центр русского пространства, Петербург, этот город-призрак, Мицкевич с отвращением рассматривает архитектурный «бал-маскарад», усматривая в нем отсутствие естественности, высоко ценимой романтизмом. Его раздражает неожиданное соединение итальянских дворцов с китайскими пагодами, стилизованные руины. Он усматривает в Петербурге нелепое подражание Парижу и Венеции, Амстердаму и Лондону. Такое внимание к архитектурному облику города не случайно.

Вслед за классиками романтики видели в архитектуре идеологический фактор. Еще Ст. Сташиц писал о том, что беспорядочно запроектированные здания, излишества декора явно влияют на мышление граждан. Его идеи развивал К. Бродзиньский, утверждавший, что по устройству каждого города можно судить о способе правления. Он же считал архитектуру искусством, поднимающим достоинство человека, пробуждающим патриотизм. Романтики уже не видели связей между способом правления и обликом города, но Мицкевич в своем «Отрывке» эту идею явно развивает. В петербургской архитектуре он усмотрел подавление человека величием зданий, символизирующих власть.

Упрекая Петербург в подражательности, поэт тут же отрицает эту его черту и находит истинный прототип русской столицы – Вавилон, образ которого достигает полноты в стихотворении «Oleszkiewicz». Отраженный силуэт города, нависший над ним, Мицкевич уподобляет вавилонским садам. Разноязыкие вывески, подробный список которых поэт приводит, ассоциируются у него с вавилонской башней. Заметим, что не только Мицкевич, но и Гоголь присматривался к столичным вывескам. Они поражали его, и этот интерес к ним как бы предвещал одну из тем русского художественного авангарда. Мицкевича они пугали. Он стремился из них вычитать указание на имперский деспотизм, полное выражение смыслов которого он видит в памятнике Петру I.

Поэт не только наблюдает безвкусное разнообразие, но и замечает, что все дома в Петербурге одинаковы, что город выглядит как полк солдат, стоящих в две шеренги. Эти дома неразличимы, как одетый в новенькую форму военный корпус. Весь Петербург для Мицкевича подобен казарме, строящейся на парад. Напомним, что не только он, но и Гоголь увидел в Петербурге «сараи и казармы». Задав тему безликости и однородности, поэт, таким образом, противопоставляет этой теме другую – тему разнообразия стиля, его эклектизм, и оба этих признака совмещает.

Из описания города следует, что он наделен динамизмом, который противостоит беспорядочному и разнонаправленному движению природного пространства. Так на какое-то время природа и культура разводятся. Это движение неукоснительно подчиняется порядку и мертвящим душу правилам. В этом, кажется, и состоит их противопоставление. Мерное движение города раскрывается в механическом, автоматическом шествии войск на параде и гуляющих по Невскому проспекту, которые движутся, как в церковной процессии. В то же время они уподобляются колоде карт. Все движущиеся по проспекту и марширующие подобны своей одинаковостью картам, которые шулер мечет в разные стороны. Шулер этот – сам царь, мешающий на параде колоду карт-солдат. Этот тип движения также определяет упорядоченность культурного пространства, для которого характерна повторяемость и мерность элементов, четко соблюдаемая иерархия чинов и званий. Заметим, что через код движения поэт противопоставляет статуи Петра и Марка Аврелия: «Wskakuje rumak na granitu 'sciany – Ko'n r'ownym krokiem, r'owna stapa droga» [Там же, 216].

Мицкевич настаивает на не-настоящести, искусственности Петербурга. Его не коснулось дыхание божества, и строил его сатана. Это один из вариантов Петербурга инфернального [Топоров, 1995, 300], присутствующий и в русской культуре. У Мицкевича тема дьявольского города развивается и усиливается указанием на то, что русского царя давно покинул ангел-хранитель и он ушел под власть сатаны. Этой теме косвенно противопоставлена тема божественного провидения, осеняющего поляков: «Patrzyl jak aniol <…> / Lecz B'og je wszystkie zbierza i policze» [Mickiewicz, 1893, 214]. Царский указ, а не этиологический миф лежит в основании Петербурга. В связи с ним поэт активизирует иной миф – о строительной жертве: «Ocean naszej krwi i lez wyleli» [Там же, 208], «Rozkazal wpedzi'c sto tysiecy pal'ow, / I wdepta'c ciala stu tysiecy chlop'ow» [Там же, 210], что позволяет вспомнить поэму Некрасова «Железная дорога».

Что очень важно, Петербург не вписан в историю, в отличие от других городов мира, что подтверждается обобщенными историческими примерами, которыми снабжено описание конной статуи Петра. Кроме того, Петербург – это новый город, город без прошлого, что для романтика с его культом старины было моментом отрицательным. Значительнее же всего то, что этот город не имеет небесного прототипа, но зато у него есть двойник, сотканный из дыма, поднимающегося из многочисленных труб. Он запечатлевает город, делает его таинственной фата-морганой. Так Петербург переводится в план нереальный: «czarodziejskie mary» [Там же, 211], «jako czar'ow widziadlo» [Там же, 230], что дополняет мотив его искусственности.