Чтение онлайн

В своей статье в журнале Rolling Stone Делилло пишет о том, что даже для конспиролога (или, возможно, особенно для конспиролога) убийство Кеннеди отмечено нестыковками и совпадениями настолько, насколько оно отмечено логической стройностью и причинностью. Делилло намекает даже на то, что в этом деле под сомнение попадает элементарная физика, и мы «почти вынуждены подвергать сомнению основные допущения, которые делаем относительно нашего мира с его светом и тенью, твердыми телами и обычными звуками», хотя, быть может, еще больше проблем связано с отсутствием более высокого уровня авторитетности, когда ученые-эксперты не могут договориться насчет главных «фактов» в деле. [236] Для Делилло дальнейшее расследование ведет не к укреплению определенности, а к нарастающему по спирали скептицизму. Чем пристальней ты вглядываешься, тем больше событие обнажает перед гобой не тайные пружины какого-то заговора, а сверхъестественные уплотнения и необъяснимо сложные тайные взаимосвязи повседневной жизни в Америке.

В «Весах» описывается, собственно, не само убийство, а то, как оно представлено в отчете комиссии Уоррена, остроумно названном рассказчиком «мегатонным романом, который сочинил бы Джеймс Джойс, переберись он в город Айову и проживи сто лет» (L, 181). Для Делилло подлинное значение отчета заключается не в его разоблачениях и даже не в серьезном умолчании о каком угодно заговоре, а в случайном проникновении в мелочи обыденной жизни и прочие невидимые взаимосвязи в Америке:

Взгляд «Весов» на современную историю Америки порывает со склонностью конспирологических теорий встраивать каждую новую деталь в связное метаповествование о тайной власти. Примечательно, что Делилло полемизирует со стоуновским «Дж. Ф. К.», поскольку фильм предложил лишь «особую разновидность ностальгии — тоску по хитроумному плану, заговору, который все объясняет». [238] С другой стороны, в результате расследования убийства в «Весах» действительно обнажаются тайные рычаги власти, но, как говорит рассказчик в романе Пинчона «Радуга тяготения», «рычаги власти… и сети распределения, о которых нам никогда не рассказывали в школе, способы использования власти, которые наши учителя не могли себе и представить или их поощряли об этом не задумываться». [239]

Что поражает Николаса Бранча в отчете комиссии Уоррена, так это то, что «гам есть все»:

Нелегко отделить действительно главные силы истории от не относящихся к делу мелочей, которые лезут на первый план: что бы это ни было, все это лежит па поверхности, очень важное и невозможно банальное одновременно. Когда дергаешь за нить убийства, то перед тобой предстают не последние тридцать лет американской истории, а сама Америка во всей своей полноте — начиная с фотографий лобковых волос Освальда до сношенных ботинок и пижамных рубашек. Смерть президента несет с собой не только разрыв контролируемой причинности, но и рассеивание личности в ее биографическом аспекте, поскольку действия и личность убийцы (да и всех причастных к делу людей) растворяются в беспорядочной массе мелких доказательств.

В «Весах» обилие доказательств, указывающих на тайну, в которой зашифрована вся Америка, нужно искать не в скрытых уликах; они являются неотъемлемой частью повседневного мира глянцевых поверхностей — их нужно искать в том, что Фрэнк Лентриккиа назвал «окружающей средой образа». [240] В романе осознается и бесконечное опосредование убийства уже после того, как оно свершилось (так, Верил Парментер смотрит по телевизору бесконечные повторы записи того, как Руби убивает Освальда), и насыщенность среды, в которой происходит действие, образами и изображениями. Избитые фразы и торговые марки становятся частью внутреннего монолога героев, внутренняя жизнь которых насыщена внешним миром, проникающим в сознание благодаря телевидению, фильмам и книгам. Освальд стреляет, одновременно представляя, как убийство будут показывать по телевизору, и в своей жизни он безуспешно пытается подражать повествовательному стилю дешевых книг-триллеров и фильмов. Для Освальда изображение становится гарантом некой реальности, которая является всего лишь призраком самой себя. Он превращается в вымышленного персонажа своей жизни, наводненной киношными образами: «Ли шел домой… мимо сотен туристов и делегатов, толпившихся под дождиком, как люди в какой-нибудь хронике» (L, 40); а потом мы узнаем, что «он смотрит шоу Джона Вейна и смеется. Занятно видеть, как экранный смех повторяется в жизни. Человек реален вдвойне» (L, 93). Освальд становится окончательным симулякром, набором бесчисленных копий, двойников и вымышленных имен, не имеющих постоянного оригинала. «В конце концов, — как объясняет Делилло, — ссылками на имена, их полное изменение и различные варианты, упоминанием возможности того, что он работал на одну организацию, хотя казалось, что на другую (знал он это или нет, и это последний новый штрих), нас заставляют сказать, что Освальд был своим собственным двойником». [241] Толпа в аэропорте Лав-Филд в Далласе точно так же волнуется, как бы Кеннеди на самом деле не оказался двойником: он «был как настоящий, как на фотографиях» (L, 392).

В «Американской крови» Делилло утверждает, что после убийства Джона Кеннеди все покушения на президентов были опосредованы. Он подробно рассматривает покушение на убийство президента Рейгана, совершенное Джоном Хинкли, — это «породившее само себя событие, раздутое массмедиа». [242] Как отмечает Делилло, Хинкли заявляет, что к покушению на президента его подтолкнули многочисленные просмотры фильма «Таксист». Героем этого фильма стал реальный человек Артур Бремер, который, посмотрев «Заводной апельсин», выслеживает сначала Ричарда Никсона, а затем Джорджа Уоллеса. Запертый в комнате смеха, заполненном образами, Хинкли стреляет в президента Рейгана, и это событие, по мнению Делилло, было «чисто телевизионной импровизацией с мини-камерой». [243]

В мире после 1963 года, где стреляют в президентов (ненормальном мире, который стал самой что ни на есть нормой), вещи ощущаются реальными, если они напоминают свои образы. Можно сказать, что с убийства Кеннеди началась эпоха симулякров, когда реальность становится дешевой копией оригинала, судя по всему утратившего всю свою плотность. Возможно, оригинал пленки Запрудера все еще сохраняет остатки ауры подлинности и передает всю силу шока (пусть это чувствует лишь арбитражная комиссия, решающая, сколько Национальный архив должен заплатить за подлинник), но бесконечные повторы и тиражирование настоящего произведения искусства в эпоху цифровых технологий начинает размывать статус и воздействие этой пленки. В далласском музее на пятом этаже, к примеру, тщательно воссоздана та обстановка, которая открылась взору полицейских, появившихся у выходящего на юго-восток окна спустя несколько минут после убийства. Но это сделано лишь для того, чтобы заверить посетителей, что ни один из экспонатов не является подлинным. Похожим образом в фильме «Дж. Ф. К.» наряду с восстановленными настоящими документальными кадрами, зафиксировавшими, например, как Руби убивает Освальда в прямом эфире, используются похожие на подлинные кадры, оригиналов которых не существует: самым известным примером служит мрачная, снятая на портативную камеру сцена, в которой высокопоставленные генералы планируют убийство президента. Пожалуй, то же самое можно сказать и о самом убийстве Кеннеди: из-за обилия отчетов, секунда за секундой восстанавливающих события на Дили-плаза, проникнуть в это бесчеловечное убийство до или вне его бесчисленных опосредованных версий оказывается нереально. На двадцать пятую годовщину со дня убийства на Дили-плаза собрались толпы людей, как это происходит каждый год, чтобы неофициально почтить память президента. Кто-то фотографировал людей, делающих фотоснимки, кто-то еще держал в руках «оригиналы» фотографий 1963 года, чтобы проверить, как реальные вещи соотносятся с их изображениями. Повсюду были туристы и сочувствующие, толкавшиеся между телекамер, записывающих «событие». [244] По мнению Фредрика Джеймисона, значение убийства заключается не столько в вызванном им ужасе и даже не в том, насколько оно отразило популярность Кеннеди, сколько в том, что оно сыграло роль «инаугурационного события» для 1960-х и всего того, что символизирует это десятилетие. Действительно важный итог тех насыщенных телевидением выходных, прошедших под знаком убийства, заключается не в том, что нация утратила невинность, обретя «новый коллективный опыт восприятия». [245] Убийство Кеннеди привело к «наступлению эпохи целой медиакультуры», что выразилось в «поразительном новом изображении синхронности и коммуникационной ситуации, диалектическому прыжку через все, что до тех пор подозревалось». Для Джеймисона, как и для Делилло, последующие телевизионные события вроде мгновенного воспроизведения покушения на Рейгана или крушения «Челленджера» были всего лишь бледными копиями того определяющего момента бесконечного повтора. [246]

Можно смело утверждать, что убийство Кеннеди открыло для Америки новый образ бытия и восприятия. Делилло подытоживает эго доказательство причины, положившей конец причинно-следственной последовательности:

Пожалуй, чаще всего этот «абсолютно современный» мир с его «пустейшей» литературой называют постмодерном. И, как считает Делилло, именно конспирологи, занявшиеся гибелью Кеннеди и прочими убийствами, заставили нас признать странность этого нового мирового порядка, признать, что отчет комиссии Уоррена, как выразился один комментатор, был одним из «зародышевых текстов эпохи постмодерна»: [248] .

Конспирологические теории убийства Кеннеди внесли свой вклад в более широкое полотно герменевтики подозрения, характерной для культуры постмодерна, но добились они этого, случайно обратив внимание на отсутствие последовательности и согласованности в ходе истории. «Убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году, — авторитетно заключает один из авторов сборника «Наука об убийствах», — знаменует собой начало эпохи постмодерна с Соединенных Штатах… «Невнятный лепет», составляющий историографию убийства, — лишь признак этого постмодернистского типа мышления». [250]