Чтение онлайн

Фридан подчеркивает гендерное разделение действующих сил и жертв, описывая, к примеру, систематическое сотрудничество редакторов женских журналов с миром рекламы. Она не сомневается в эффективности заговора рекламных агентств и женских журналов с целью психологической обработки женщин:

Хотя Фридан и испытывает соблазн обвинить женщин в том, что они сами (в буквальном смысле) купились на тайну женственности, в конечном счете она заинтересована в том, чтобы показать, как хитрые рекламные кампании направлены именно против женщин. Окончательно вся картина в «Тайне женственности» становится понятной вместе с открытием того факта, что в послевоенное время, когда происходил быстрый рост пригородов, женщины расходовали три четверти семейного бюджета. В этой связи Фридан многозначительно спрашивает, «почему никогда не говорят о том, что действительно ключевая функция, по-настоящему важная роль женщин как домохозяек состоит в том, чтобы покупать больше вещей для дома?.» (FM, 181). «Тайна женственности» выступает против обычного пренебрежения ролью массовой культуры как феминизирующей силы и утверждает, что женщины не настолько находятся в союзе с индустрией культуры, поскольку являются жертвами ее кампании по промывке мозгов.

Несмотря на всю настойчивость, с которой Фридан преподносит свои выводы, она отказывается от логики заговора точно так же, как делают это Вулф и Фалуди. В середине книги Фридан наконец находит последний фрагмент головоломки, понимая, что «как-то где-то кто-то должен был догадаться, что женщины будут больше покупать, если держать их в положении домохозяек, чтобы они не использовали до конца своих возможностей, ощущали непонятную тоску и нерастраченную энергию» (FM, 181). На тог случай, если мы начнем вдруг ждать, что это анонимное «озарение» снабдят конкретным местом, временем и именем, Фридан предупреждает нас, что «это не был экономический заговор, нацеленный против женщин». Похожим образом, растолковав, как в Америке в 1950-х годах псевдофрейдистские теории были поставлены на службу коварным целям, Фридан отвергает возможность того, что за этим скрывался заговор. «Было бы смешно, — предостерегает она читателя, — предполагать, что способ, каким фрейдистские теории использовались для промывания мозгов двум поколениям образованных американок, был частью психоаналитического заговора» (FM, 109).

Но почему же Фридан столь категорично отвергает идею заговора? Отчасти ее горячность следует считать риторическим маневром, нацеленным на то, чтобы подчинить себе метафорический язык, которым она излагает свои доводы. Иначе говоря, ей приходится настаивать на том, что было бы «смешно» поверить в теорию заговора именно потому, что ее текст уже обнаружил такую возможность. Следует помнить и о том, что в условиях постмаккартизма (но еще до убийства Кеннеди), когда и была написана «Тайна женственности», для леволиберальных интеллектуалов конспирологические теории по-прежнему выступали признаком чуждой политической демонологии. Возможно, еще одной причиной, заставившей Фридан откровенно отказаться от идеи заговора, стало понимание того, что ее анализ политического аспекта личной жизни женщин не воспримут всерьез как научную работу. Фридан не только резко критикует индустрию культуры, но и старается уберечь свой текст от заражения формами массовой культуры. Ее книга открывает возможность конспирологической теории борьбы полов лишь затем, чтобы опровергнуть этот вывод. В итоге можно сказать, что «Тайна женственности» предлагает описание явления, в котором узнается патриархат, но преподносится он словно заговор, и эта метафора не становится у Фридан буквальным фактом.

Вслед за новаторской работой Фридан в начале 1960-х годов возник целый жанр так называемой литературы о сумасшедших домохозяйках. [261] Начиная с книги «Под стеклянным колпаком» Сильвии Плат (1963) и заканчивая «Мемуарами бывшей королевы бала» Алике Кейтс Шульман (1969), в этих романах фигурирует набор образов, передающих ощущение клаустрофобии от заточения женщины в семейной жизни. За последнее столетие тропы рабства и лишения свободы стали привычными для феминистских произведений, но теперь они приобрели особенно драматическое звучание. Так, в романе «Под стеклянным колпаком» молодая девушка Эстер, от лица которой ведется повествование, переживает нервный срыв, пытаясь подчинить свое желание добиться интеллектуальной и сексуальной свободы будущему, предопределенному для нее обществом. Ее приятель Бадди Уиллард «мрачным знающим тоном» заявляет, что когда у Эстер появятся дети, ей разонравится писать стихи. «И я начала думать, что, может быть, на самом деле, — заключает Эстер, обращаясь к знакомым метафорам времен «холодной войны», — когда выходишь замуж и заводишь детей, это как если бы тебе промывают мозги, и потом ты ходишь туда-сюда, оцепенелая, как рабыня в каком-то личном тоталитарном государстве» [262] Ощущение попадания в ловушку в этих романах часто получает личное и психологическое выражение, поскольку их героини повторяют расхожую мудрость о том, что проблема кроется в их собственном психологическом неприятии предназначенной им социальной и сексуальной роли. Напротив, редкие вкрапления следов заговора в духе «холодной войны» ведут к многообещающему анализу проблемы без названия, которая решительно является социально-политической.

В своем обзоре «протофеминистской» литературы 1960-х годов Паулина Палмер пытается объяснить широкое распространение конспирагивистских образов в литературных произведениях того времени. Тоном, в котором звучит авторитет историка и интимные нотки исповеди, Палмер подтверждает, что эти образы точно передают то, «что чувствуют многие женщины, живя в фаллократической культуре». «Найдется мало женщин, — заявляет она, — кто рано или поздно не испытал пугающего чувства, что она поймана в ловушку, попала в заговор мужского господства». [263] Однако, подобно отнекиваниям Фридан, заявив, что в начале 1960-х годов большинство женщин, проживавших в пригородах, так или иначе побывали в условиях заговора, Палмер признает, что «в эмпирическом смысле понятие «заговора» может оказаться упрощенным и преувеличенным». Потенциально простодушная и утрированная, риторика заговора в литературе о сумасшедших домохозяйках, по мнению Палмер, была лишь «проекцией воображаемой реальности», некой метафорой, которая просто указывала на жизнь женщин. Вместе с тем, назвав фигуру заговора лишь эмпирическим выражением психологической реальности, она тут же пересматривает свою первоначальную оценку, говоря, что «на поверку это может и не быть преувеличением, как кажется поначалу». Уловки Палмер подчеркивают, насколько сложно в конце концов решить, действительно ли существует патриархальный заговор против женщин или же сегодняшняя ситуация «просто» похожа на заговор.

Никто еще не исследовал ничейную территорию между буквальными и метафорическими теориями заговора настолько впечатляюще, как писатель Айра Левин. Написав три романа (все они были экранизированы) — «Ребенок Розмари» (1967), «Степфордские жены» (1972) и «Щепка» (1991), Левин, похоже, стал настоящим специалистом по женской паранойе. В романе «Ребенок Розмари» (экранизирован в 1969 году) рассказывается история молодой домохозяйки из Нью-Йорка, которая убеждается в том, что ее соседи шпионят за ней и пытаются воздействовать на ее еще не родившегося ребенка. Впрочем, сюжет делает иронический поворот, когда выясняется, что паранойя героини отнюдь небеспочвенна: ее близкие друзья, в том числе и муж, участвуют в неком сатанинском культе, и им удается сделать так, чтобы героиня забеременела Антихристом. [264] В «Степфордских женах» (роман экранизирован в 1975 году* [265] ) показан милый американский городок, в котором живут образцовые домохозяйки, истинные носительницы тайны женственности, хотя и запоздавшие появиться на свет. В конце концов выясняется (в книге это выглядит не так однозначно, чем в фильме), что женщины выглядят и ведут себя как «женщины-роботы» как раз потому, что они на самом деле роботы. На приеме в саду с примерной домохозяйкой, сыгранной Нанет Ньюмен, случается неисправность, и она начинает без остановки повторять «я просто умру, если не узнаю этот рецепт!» Фокус раскрывается, когда подозрения главной героини подтверждаются: она ранит ножом свою лучшую подругу, а у той не идет кровь, потому что она оказывается роботом. Героиня узнает (правда, слишком поздно, чтобы спастись самой), что Ассоциация мужчин разработала и запустила программу по избавлению от настоящих жен, которые стали доставлять мужчинам слишком много хлопот и — ужас ужаса — призвали Бетти Фридан говорить от их лица. Взамен мужчины производят механических кукол, этакую диснеевскую версию прилежной домохозяйки, чтобы спереди побольше, а сзади поменьше, которая «слишком хороша, чтобы быть настоящей». Только эти домохозяйки действительно настоящие в описываемом в романе мире. Вновь паранойя главной героини подтверждается, и ее метафорические подозрения буквально материализуются: она обнаруживает, что на самом деле существует заговор с целью превращения женщин в домашних рабынь. [266]

Вместе с тем (по крайней мере, в книге) долгое время сохраняется вероятность того, что все это только параноидальные фантазии, героиня даже соглашается пойти к психоаналитику. Постоянно пересекая границу между метафорическим и фактическим, Левин играет на том, что проблему трудно описать с точки зрения заговора. Роман оставляет читателя, столкнув его с практически не разгадываемой головоломкой: если в реальном мире за пределами романа никакого заговора против женщин, организованного Ассоциацией мужчин, нет, то почему же все выглядит так, будто он существует? Роман не столько предлагает основанное на фактах объяснение тому, откуда у женщин берется ощущение клаустрофобии и паранойи, сколько указывает на недостаточность традиционных объяснений.

В таких книгах, как «Тайна женственности» и появившихся вслед за ней многочисленных романах о «сумасшедших домохозяйках», стилистика заговора зависает между буквальным и метафорическим. Однако за то время, которое минуло с эпохи этих протофеминистских экспериментов, черты заговора в популярных феминистских текстах превратились в констатацию факта. В конце 1960-х годов отдельные феминистски настроенные авторы были заинтересованы не только в том, чтобы выразить свои психологические переживания, но и представить связное описание Того, Что Происходит На Самом Деле. Задача заключалась не столько в том, чтобы обозначить проблему, сколько в том, чтобы назвать угнетателя. Заговор и относящиеся к нему тропы стали предметом спора между различными феминистскими объединениями, выяснявшими, кого или что нужно винить в угнетении женщин. Чаще всего назывались три потенциальных виновника, выявленных в результате анализа эпохи: отдельные мужчины; женщины, ставшие сообщницами мужских организаций; «система». В конце 1960-х годов эти возможности были четко сформулированы, чему способствовало, например, формирование, дробление и изменение программ радикальных феминистских объединений, обозначавших точки расхождения в своих манифестах. Такие объединения, как «16-я бостонская ячейка» и «Феминистки Нью-Йорка», предпочитали рассуждать об ограничивающем женщин и интернализованном угнетении, используя такие выражения, как промывка мозгов, слежка за самой собой, проникновение, соучастие и двурушничество. Подобная терминология подходила для объяснения того, почему женщины соответствуют закрепившимся стереотипам, выставляющим их покорными и испытывающими чувство неполноценности.

С другой стороны, так называемая «проженская» линия открыто отвергала подобные вдохновленные идеей заговора психологические рассуждения в пользу «внешних» факторов и тем самым снимала вину с отдельных женщин. Так, «Красные чулки», группа, отделившаяся от «Радикальных женщин Нью-Йорка» (NYRW), в своем манифесте 1968 года объявила, что «женщины подчиняются не в результате промывания мозгов, не по глупости или по причине психического расстройства, а из-за непрерывного, ежедневного давления со стороны мужчин». [267] «Проженские» объединения, подобные «Красным чулкам» утверждали, что если женщины, как кажется, сотрудничают со своими угнетателями, то лишь потому, что они вынуждены идти на такой компромисс-соучастие против воли, ибо им надо как-то выживать. В своем манифесте «Красные чулки» заявляли:

Таким образом, «Красные чулки», по сути, стремились заменить абстрактный и метафорический язык, выстраивавшийся вокруг промывания мозгов, подробным и точным определением врага. Следуя этой логике, если женщины верили во что-то другое, они тем самым играли на руку своим угнетателям.