Чтение онлайн

Таким образом, в стадии лиминальности на короткое время образуются плодотворные возможности для «аналитического разложения культуры на факторы», [307] для творческой символической инверсии социальных качеств или даже для деконструкции символических связей. [308] Использование таких культурных возможностей играет решающую роль. Необходимо стимулировать эксперимент, игру, смену статуса, иронию и искажение, равно как и инновацию и изменение чувственного опыта – посредством обращения к практике, символической метаморфозы: «В состоянии лиминальности испытываются новые образы действий, новые комбинации символов, которые потом будут отвергнуты или приняты». [309]

Такие возможности вмешательства в процесс культурных символизаций на основе открываемого ими потенциального пространства для культурной самоинтерпретации и инновации Тернер особенно отмечает в работе так называемых лиминоидных жанров сложных обществ: в театре, литературе, живописи, музыке или других сферах антиструктурной свободы действий. В отличие от ритуальной лиминальности им присуща не только обязательность, но и игра. Даже если рецепция идей Тернера несколько упростила его понятийный аппарат, то, говоря, например, о «„лиминоидном“ мире биржи», [310] стоит все-таки признать, что в открытом пространстве лиминоидных жанров привычные процессы символизации сталкиваются с особенно беспощадными вызовами и могут даже нарушаться. [311]

Поэтому первым, кто наделил ритуальную стадию лиминальности такого рода способностью к культурной рефлексии и объявил эту стадию одним из главных двигателей культурной инновации и преобразования, был именно Виктор Тернер, а не Арнольд ван Геннеп. Это маркирует важную позицию, противоположную структурно-функционалистской интерпретации ритуала. Тернер пытался найти новый импульс для преобразования социальных наук, пока они не успели «засохнуть на лозе структурализма» [312] – для Тернера ритуалы не стабилизируют общество, не обладают пассивной функцией. Напротив, в них содержится существенный потенциал к производству изменений в культуре. В то время как Гирц занят скорее «уплотнением» смыслов, а интерпретативный поворот до сих пор не решаются приспособить для анализа изменений в обществе, динамическая модель ритуалов Тернера демонстрирует способность культурных смыслов к преобразованию. Меняется и само понятие культуры. Потому что, как и все cultural turns в науках о культуре, перформативный поворот модифицирует понимание культуры. За рамками предметного поля культурного перформанса/перформативности набирает обороты изучение культуры как представления («культуры как перформанса» [313] ). Новый подход к «культуре» оказывается возможным потому, что общественное измерение представления и инсценировки связывается с процессуальной динамикой социальных действий. Именно такое соединение прослеживается, помимо «ритуала», и в «социальной драме».

Ритуалы входят в состав социальных драм, посредством которых общественные конфликты не только наделяются составной формой их протекания и инсценируются, но вместе с тем и регулируются. Конкретными примерами социальных драм могут выступать семейные конфликты, равно как и конфликты при наследовании власти, смене статуса, восстании, революции и войне. Область воздействия социальных драм, а также сфера применения соответствующих аналитических категорий затрагивает большинство уровней повседневной жизни: «Я придерживаюсь мнения, что форма социальной драмы обнаруживается на всех уровнях организации общества, от государства до семьи», [314] – при помощи такой формулы Виктор Тернер постулирует универсальность социальный драмы. [315]

Очевидно, понятие «социальной драмы» Тернер ввел в обиход спонтанно («Был нужен новый термин» [316] ), а затем развил его с твердой и исчерпывающей последовательностью как некий идеальный тип. Несмотря на то что понятие это сегодня практически исчезло из поля зрения, [317] оно до сих пор представляет собой увлекательную концепцию. Ведь оно подчеркивает конфликтную основу социальной жизни и потому больше подходит для характеристики напряженных конфигураций становящегося мирового общества, нежели те или иные гармонистические позиции культурной герменевтики. В любом случае эта концепция, вне измерения, связанного лишь с формами представления и выразительности, ведет к удобным стратегиям рассмотрения и разрешения социальных кризисов. На примере «социальной драмы» видно, как перформативный поворот укрепляет тенденцию привлекать ролевые модели и театральные аналогии для анализа социальных действий. Так, процессуальная модель социальных драм применяется к научным, внутридисциплинарным дебатам, как, например, в эссе о сопротивлении традиционных исследовательских подходов образованию новых интерпретативных, постмодерных направлений в «исследованиях потребителей» («consumer research»). [318] Однако в более широком горизонте метафора «социальной драмы» (особенно ввиду ее методологической конкретизации) всегда оказывается пригодной в тех случаях, когда необходимо точнее рассмотреть форму протекания социальных конфликтов, особенно для того, чтобы найти возможности вмешаться в конфликт и разработать стратегии его преодоления – перед нами конкретный подход, используемый для новых попыток обрисовать стратегии «антикризисной интервенции» [319] в рамках современной дискуссии о ритуалах и эту дискуссию актуализировать.

Идеально-типическое протекание социальных драм, простирающихся от борьбы за власть внутри групп до напряжения в международных отношениях, характеризуют четыре фазы:

1. Нарушение (нарушение социальных норм, правил, закона).

2. Кризис (расширение и обострение нарушения до поворотного пункта).

3. Преодоление (стратегии разрешения конфликта посредством правовых процедур или ритуальных актов, механизмов мирного урегулирования или же военных принудительных мер).

4. Реинтеграция или окончательный раскол (примирение или признание непреодолимости нарушения, то есть разрыв).

Основной вес здесь опять приходится на критическую лиминальность стадии преодоления. Даже если в случаях эмпирического конфликта невозможно добиться его настоящего разрешения в смысле примирения, то модель социальной драмы – и в этом кроется ее проблема – существует за счет аристотелевской концепции закрытого действия, уходящей корнями в теорию трагедии и ориентированной на сценические драмы. Драматическому развитию тем самым приписывается не только рациональность и саморефлексивность, но и способность передавать конфликт интересов, отсылая к общим, вышестоящим ценностям: «Я склонен рассматривать социальную драму во всем ее формальном проявлении и во всей ее фазовости как некий процесс, обращающий определенные, разделяемые многими действующими лицами ценности и цели в… систему общих или совпадающих значений». [320]

Насколько можно работать с такой моделью, если вынести ее за рамки внутрикультурных конфликтов и перенести на проблемные области межкультурных отношений? Можно ли тогда интерпретировать события 11 сентября 2001 года как «социальную драму»? Едва ли, если учитывать основное условие Тернера – связь с принятой в данный момент «системой общих значений». Следовательно, для преодоления кризисов в глобальных отношениях еще предстоит разработать модели с прицелом на осознание различий. Очевидно, что фрагментация ритуальных процессов и лиминальный опыт нарушения глобальных жизненных условий вынуждают отказаться от жесткой структуры ритуальных процессов Тернера. Ибо подход Тернера оказывается слишком узок не только для современных сценариев – если задаться целью охватить и проанализировать множество неструктурированных ритуальных составляющих, повседневных ритуалов и политических ритуализаций в их необъятной силе перформативного воздействия.

Ритуально-аналитическая направленность знаменует собой перформативный поворот не только в этнологии, но и в других дисциплинах. [321] В отличие от текстовой модели, подобная направленность выявляет конструктивный характер социальных практик, равно как и широкие возможности их оформления. В игру здесь вступает не только инсценировка уже имеющегося в наличии, но и образование нового в перформативных процессах. Такой перформативный простор – также и на уровне познавательной ценности – все больше оказывается в поле зрения естественных наук главным образом благодаря так называемому «науковедению» (science studies): как «перформативный фундамент естественно-научной объективности». [322] Перформативность здесь касается возможностей конструировать факты и предметы в контексте общественного использования – непосредственно через широкое понимание техники. Однако для наук о культуре перформативная оптика обладает более масштабными последствиями. Она позволяет осознать, что их собственные исследовательские установки не только описывают культурное самопроизводство, но и принимают в нем непосредственное участие. Так, к примеру, исторические науки развивают самопонимание в смысле «сотворения истории» («doing history»), «проникая в продуктивную, смыслоформирующую силу человеческих образов действия в истории» [323] – подобно «сотворению гендера» («doing gender») [324] в гендерных исследованиях, с точки зрения которых перформативному оформлению поддается даже биологический пол. В области теологии тернеровская мысль о трансформации послужила становлению «трансформативной теологии» – например, в форме ритуально-лиминально-теоретической экзегезы Послания Павла, включая плодотворный аспект этого Послания, связанный с опытом перевоплощения по «пути в Дамаск». [325] А в литературоведении, наконец, подчеркивается «идея литературы как перформатива», [326] которая раскрывает связь художественных текстов с действиями.

Насколько перформативный поворот проявился в литературоведении, можно, с одной стороны, продемонстрировать с перспективы философии языка, как, например, в работах о Кафке, представляющих исследовательское поле «литературной перформативности», [327] или в работах Джонатана Каллера, охватывающих всю линию перформативного поворота от теории речевых актов Остина через Жака Деррида до перформативных гендерных концепций Джудит Батлер и квир-теории. Исходя из остиновской идеи о креативной функции языка как воплощения действий, Каллер обобщает стимулы для перформативного переопределения литературы: «кажется, что литературные произведения становятся идеями и концепциями, которые они транслируют». [328] Так, к примеру, художественные тексты выстраивают концепцию (романтической) любви в форме взаимосвязей конкретных действий.

С другой стороны, этнологический анализ перформанса и ритуалов способен выявлять не только коммуникативные структуры литературы Средневековья и раннего Нового времени. [329] Напротив, он позволяет детально осветить связь литературы с социальной практикой. Так, предметом исследования может стать ритуальная составляющая литературных текстов, которая на фоне фикциональной интенции к остранению зачастую критически обнажает порядок протекания ритуальных процессов. Особенно романы воспитания и становления поддаются новому прочтению с точки зрения ритуальных структур. Однако и здесь категория ритуала служит лишь основой для межкультурного ракурса: ведь европейский индивидуум – как доказывает, например, исследование Фридриха Киттлера о «Вильгельме Мейстере» Гете – и сам привязан к ритуальным структурам и культурным кодам и обусловлен моделями коллективного опыта. Проводя аналогию с ритуалами пубертата и инициации, существующими у народа хопи, Киттлер предлагает даже западный процесс воспитания, каким он представлен в европейских романах становления, рассматривать не как в высшей степени индивидуальный путь становления личности, но как процесс социализации, предопределенный спецификой данной культуры. [330] Такой подход выявляет относительность якобы особого положения европейского индивидуума и позволяет сравнивать это положение с концепциями личности и «Я» в других культурах.