Чтение онлайн

Тема пространства и вещи по-своему преломляется в таких категориях, как конструкция и композиция. Композиция – очень старое понятие, восходящее еще к античной риторике и примененное для толкования искусства в эпоху Возрождения (благодаря гуманистической критике) 175 . Еще в XV в. Леон Баттиста Альберти определил композицию как правило в живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения 176 , т.е. по сути дела толковал композицию как формулу пространственной организации произведения. В начале XX в. понятие композиции, ставшее основополагающим для анализа формы художественного произведения, было дополнено понятием конструкции. Это дополнение исходило от русских конструктивистов, чье движение в первой половине 20-х годов было очень представительным (Татлин, А. Родченко, А. Ган и др.) Конструктивисты группировались в основном вокруг ИНХУКа – института художественной культуры, учрежденного в начале 1920 г. Его первым председателем стал В.В. Кандинский. Но в 1921 г. в ИНХУКе происходит раскол: в нем утверждается «производственная» платформа. В. Кандинский уходит, а институт становится ядром конструктивистских художнических ориентаций, распространяющихся и во Вхутемасе: А. Родченко ведет здесь дисциплину конструкции. Понятия конструкции и конструирования входят в ряд наиболее употребимых. В 1921 г. в ИНХУКе происходит дискуссия о соотношении конструкции и композиции (в которой принял участие и уже упомянутый выше Н. Тарабукин). Спектр мнений о соотношении конструкции и композиции был самый разнообразный – от утверждения конструкции как аспекта композиции до их полного противопоставления, когда в «конструкции» виделось «волевое построение», а в «композиции» лишь «интуитивное размещение пятен» 177 . А. Родченко связывал всякую «настоящую конструкцию» с «утилитарной необходимостью», являющейся целью «производственного» художественного произведения, стремящегося к функциональности, организованности, в «композиции» же видел только «вкусовой подбор», преследующий цели изобразительности и лежащий вне функциональной организованности. Понятно, что дискуссия о конструкции и композиции не могла не затронуть В. Фаворского и П. Флоренского, читавших на графическом факультете Вхутемаса основные теоретические дисциплины. В их Вхутемасовских курсах мы находим отклики на эти дискуссии и совершено самостоятельный, свой, анализ категорий «конструкции» и «композиции».

По Фаворскому, конструкция и композиция противоположны по своему смыслу: конструкция дает нам представление о форме изображаемого предмета, композиция – зрительное впечатление. Конструкция дает понятие о том, как предмет скроен и устроен, каковы его двигательные возможности, а композиция как бы «вставляет предмет (вещь) в окружающее пространство. Композиция – организация изобразительного пространства произведения как целого, конструкция же охватывает форму и строение самих изображаемых вещей в их движении или двигательных возможностях» 178 . Такова, если вкратце, позиция Фаворского. Близок ему и Флоренский. Художественное произведение, подчеркивает он, есть нечто единое и целостное само по себе. Но произведение и нечто изображает. И этот предмет, изображаемый художником, имеет свое единство, совсем другое, чем единство художественного произведения. «Единство изображаемого (конструкция) никак не может быть смешиваемо с единством изображения (композицией) – это разные единства» 179 . Принцип пространственного устройства самой действительности должен быть назван конструкцией, тогда как пространственное устройство произведения является композицией. «То, что говорит о себе через произведение самая действительность, есть конструкция в произведении, а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения» 180 . Ясно, что никакой прямой связи между строением самой действительности и строением ее изображения нет и быть не может, считает Флоренский. «Конструкция, – находит он еще одну емкую формулу, – есть то, чего хочет от произведения сама действительность, а композиция – то, чего художник хочет от своего произведения» 181 . Если конструктивисты противопоставляли «пассивной изобразительности» композиционных решений «старого искусства» конструктивистскую активность искусства «производственного», то Флоренский, вместе с Фаворским, меняют полюса в противопоставлении этих понятий. В «конструкции схватывается устройство действительности (вещи), насколько она изображается художником, а в композиции – устройство художественного произведения. В этом смысле уже не композиция, а конструкция, как имеющая по преимуществу дело с данностью мира, будет пассивна, тогда как “композиция” – как преобразование этой данности в новое пространственное единство – “активна”» 182 .

Фаворский во Вхутемасе читает лекции по теории композиции. Причем это понятие явственно соотносится у него с вынесенным из художественной школы профессора Холлоши требованием художественной цельности изображения. Последняя понимается как пространственная цельность изображения – как наличие своего особого художественного пространства, отличного от внешнего, жизненно-бытового пространства. В ряде случаев Фаворский представляет себе человека словно бы вооруженным искусством и окруженным зрительно-пространственным хаосом. На уровне феноменов природа противостоит человеку своей зрительной и пространственной бесформенностью, которую человек разными способами пытается преодолеть. Искусство представляет собой действенный инструмент преодоления зрительно-пространственного хаоса в попытке достижения цельности – сложной гармонической упорядоченности зримого. В размышлениях Фаворского искусство вообще, а изобразительное искусство в особенности, оказывается своего рода «аванпостом» – передовой линией в постоянно происходящей борьбе человека с хаосом. Оно представляет собой один из наиболее эффективных способов победы над «хаотической случайностью зримого». Данная человеку-художнику неизменно фрагментарно и неполно природа на уровне феноменальном тем не менее противостоит нам как разнообразнейшая жизнь. Она представляет собой многообразие зрительных впечатлений и неограниченное пространственное развертывание, признаки которого – богатство и хаос. В теории Фаворского художник принимает на себя трудную задачу преобразования хаоса зрительных впечатлений в цельность изображения. Последняя приближает нас к той высшей цельности, которая, безусловно, должна быть присуща мирозданию как таковому, но которая угадывается в каждом его моменте и открывается в его частях отнюдь не всякому, а лишь особым образом настроенному и отточенному зрению художника, и только через него уже и всем остальным.

В работе под названием «Магический реализм» Фаворский рассматривает наиболее притягательный и невозможный для искусства способ существования. В толковании «магического реализма» он отталкивается от легенд, связанных с искусством архаики. В греческом мире с древних времен существовали легенды о «магическом реализме», например, в них рассказывалось, что Дедал лепил людей, которые оживали. У Гомера хромоногому Гефесту помогали ходить бронзовые прислужницы, которых он сам выковал для себя. Это – искусство, обладающее «магическим реализмом», как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым. Фаворский задается вопросом, какова должна была быть форма этих произведений, что может быть для них характерно. В поисках ответа он обращается в магический мир детской игры. «Играя, ребенок находит прутик, и он становится горячей лошадью» 183 . Точно так же оживают в его руках другие предметы, становясь игрушками. Чтобы ожить, всем этим вещам достаточно одного – быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре. Для магического искусства характерно существование вещей в «нашем» пространстве и «неимение своего изобразительного пространства» 184 .

Становление классического греческого, да и всякого другого искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты которого Фаворский находит в египетском искусстве, в греческом искусстве эпохи архаики), но зато в отвоевании и становлении особого художественного пространства, отличного от того пространства, в котором находится зритель. На этом пути происходит становление особого художественного пространства, не предполагающего простого вхождения человека в его своеобразный мир. Так, в греческом искусстве, особенно развитом, мы имеем дело уже с совершенно особым художественным пространством, которое не допускает простого вхождения в этот своеобразный мир человека, «отстраненного» от пространства изображения. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя», – подчеркивает Фаворский 185 . Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от пространства изображения. Формируется изобразительная плоскость, искусство становится по-настоящему зрительным. Теперь оно как бы ориентируется на «позицию зрителя», который находится вне изображаемого пространства и только мысленно участвует в изображении. «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве – пространстве мифа] уже не будем» 186 . Художественное творчество несет в себе сакральную память о магическом реализме – искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым. Вместе с тем «жизненная живость» изображения (входящая в самое ядро живописности) достигается в искусстве вышедшим из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом. Она обретается не нарушением изобразительной плоскости, не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Живое в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза (ср.: «Портрет» Н.В. Гоголя), заставляя зрителя содрогаться, но там, где художнику удалось создать цельное пространство – мир, который вследствие цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в очень большой степени органическим и живым. Художник в теории искусства В. Фаворского не волшебник, заставляющий изображение «выходить» из портретной рамы, а творец, создающий в пределах рамы или контура особый мир.

Нарушение границ обретаемого искусством особого художественного пространства ни зрителю, ни даже самому творцу этих пространств – художнику – не дозволено. Поскольку живописное и вообще всякое подлинно художественное произведение – это мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, мир, живущий по своим собственным законам, постольку зритель должен отказаться от того, чтобы предъявлять произведению искусства требования, скажем, утилитарного или этического порядка. Но и на художника это возлагает большую ответственность. Он не вправе сам разрушать границы пространства, отвоеванные искусством у жизни. «Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. Это встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где хотят наладить связи с умершим» 187 . Желая сделать изображение «особенно живым» в обход искусства, впадают обычно в натурализм. Фаворский вспоминал виденные им однажды фигуры генуэзского кладбища: «Ничего более отвратительного я не помню, – признавался Фаворский. – Они не поддаются описанию. Фигура, сидящая на лавочке и протягивающая вам носовой платок; или жена и дочь, стоящие на коленях, почти на дорожке перед стеной, в окошко которой высовывается умерший муж, и так далее. Тут полностью главенствует стремление ввести изображение в наше пространство и тем сделать изображение совершенно живым» 188 . Фаворский вспоминает и другой пример – один из эскизов памятника Гоголю, где изображен был холм со скамейкой, на которой сидел Гоголь; к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по ней и сесть на скамейку рядом с писателем. «Что же из этого вышло бы? – задается вопросом Фаворский. – Беседа – вряд ли. А произведение разрушается. Его цельность нарушена» 189 .

Применительно к искусству принято подчеркивать недопустимость какого-либо вмешательства в него с посторонними художественным задачам и целям требованиями утилитарного, социального либо даже этического порядка. Размышляя о «магическом реализме», Фаворский подчеркивает другой аспект той же самой проблемы – проблемы «эстетической изолированности» художественного предмета и пространства. Само художество не вправе посягать на сформированную длительным опытом искусства «зрительскую плоскость». Не должно стремиться влиять на нас прямо и непосредственно, здесь обязателен момент эстетической отстраненности (или, как говорил Виктор Шкловский, «остраненности») от пространства изображения. По мысли Павла Флоренского, «художественным образам приличествует наибольшая степень художественной воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее» 190 . Фаворский-художник пытается воссоздать целое мира там, где человек натыкается лишь на «акосмию» и хаос зрительных ощущений. Его функция в значительной мере оказывается космогонической, направленной на повторение космотворения. В этом смысле философско-художественная позиция Фаворского весьма созвучна тезису Г.-Г. Гадамера: «Неважно, работает ли скульптор или художник в предметной или непредметной манере. Важно одно – встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия. И если то, что изображено в произведении поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного бытия, то это искусство… Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких нам вещей как залог порядка и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает в работе художника, всегда снова упорядочивающего то, что раз за разом распадается» 191 .

Параллельное рассмотрение подходов Флоренского и Фаворского позволяет говорить о значительной близости их теоретико-художественных взглядов. Учитывая их довольно продолжительное общение, их активную совместную работу во Вхутемасе по утверждению общей позиции в качестве исследовательской и образовательной, речь может вестись и о чем-то большем. Можно говорить о формировании общей исследовательской и художественно-образовательной платформы, связанной с анализом пространственной формы художественно-изобразительного произведения. Единой теоретико-художественной школе, хотя ее контуры вполне намечаемы, не суждено было сбыться; время, отпущенное 20-ми годами на формирование самостоятельных теоретических направлений, стремительно убывало. К тому же каждый из наших авторов в середине 1920-х был не только зрелым человеком, но и самостоятельно сложившимся исследователем. В теоретической разработке проблем художественного пространства каждый сохранял, что называется, свое лицо. Если П.А. Флоренского скорее интересовало то, что может быть названо семиотическими аспектами изучения пространственных форм и способов художественного пространствопостроения, то В.А. Фаворский довольно продолжительное время (и в 1920-е годы, и несколько позже) находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания А. Гильдебранда. Его теория «изобразительной плоскости» отличалась и самостоятельностью, и глубиной философских обобщений. О единой теоретической школе в строгом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, схожесть в оценке их возможностей и перспектив. Предпринятые в 1920-е годы В. Фаворским и П. Флоренским, главным образом «в стенах» Вхутемаса, исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов, отличались новаторством и основательностью подходов. Но параллельно и независимо от них в ГАХНе 192 (Государственная академия художественных наук) проводились другого рода исследования (А.Г. Габричевским, А.В. Бакушинским), которые имеет смысл сопоставить с исследованиями, которые мы условно назвали вхутемасовскими.

Заключая, отметим, что интерес к пространственности, в том числе и к культурным способам и формам пространственного видения мира, вообще очень характерен для эпохи 1920–1930-х годов (здесь – как бы в обратном хронологическом порядке – стоит вспомнить «Формы времени и хронотопа в романе» М. Бахтина 193 , «Античный космос и современную науку» А. Лосева 194 , исследования близкого Лосеву Николая Тарабукина 195 , труды по философии искусства Александра Габричевского 196 , исследования А.В. Бакушинского). По всей видимости, сам этот интерес должен рассматриваться не только как сугубо профессиональное, но и как культурно обусловленное явление. 1920-е годы – время широкого увлечения идеей пространственности, открытия в ней новых измерений. Это увлечение подогревалось новым физическим толкованием пространства, которое было предложено в теории относительности А. Эйнштейна. Хотя специальная теория относительности, устанавливающая зависимость времени от пространства, а также своеобразие протекания времени и физических процессов в разных системах отсчета (свое, «местное» время в каждой из них) была создана Эйнштейном еще в 1905–1907 гг., но именно в 20-е годы она становится достоянием и «широких кругов общественности», и гуманитарного знания 197 . Впрочем, своеобразный приоритет пространственной проблематики в целом ряде исследовательских направлений 1920-х годов мог, как кажется, иметь еще и иные основания. В ситуации 1920-х годов в России особенно остро ощущалось то, что Шекспир назвал когда-то «The time is out of joint» – время, вывихнутое в суставе. Распавшуюся связь времен человек не в силах соединить: но остаются и даже открываются новые возможности освоения и организации пространства. Если можно говорить об оппозиции культуры и власти, то временем располагала и распоряжалась власть, на долю искусства и техники выпадала задача пересоздания пространства. Конечно, легко возразить, что тема пространственности сама по себе является для изобразительных искусств ключевой, и потому излишне прибегать к ее упрощенно-социальным толкованиям. Это так. И все же представляется симптоматичным, что А. Габричевский, например, в своей рукописи об онтологии художественного избрал в те же годы эпиграфом слова Виктора Гюго: «Бог берет время и оставляет нам пространство».

В современной науке нет четкого определения понятия интертекстуальности. В широком смысле интертекстуальность рассматривается в контексте мировой культуры, формируя понятие мирового «интертекста». В более узком смысле интертекстуальность рассматривается в плане позиции автора. Теоретическая база понятия также весьма разнородна и зависит от приверженности исследователя одной из этих двух точек зрения.

Появившийся в рамках постмодернизма в 1967 г. термин интертекстуальность в своем авторстве был закреплен за французской исследовательницей Юлией Кристевой 198 , придерживающейся постструктуралистского подхода. Базируясь на работах М.М. Бахтина, Кристева рассматривала интертекстуальность как «цитатную мозаику», формирующую текст за счет разных вариантов комбинирования цитатного материала. Ее точка зрения оказалась близка Р. Барту, впоследствии описавшему «текучесть» смыслов текста и его открытость при прочтении. Другими словами, Барт представил широкий взгляд на интертекст, рассматривая его как структуру, функционирующую без ведома автора, по собственным законам «диалога между текстами».