Чтение онлайн

В 1920-х годах немецкий исследователь Х.Р. Яусс в попытке описать взаимодействие писателя с читателем обращается к понятию «адресата», введенному в то время в литературоведение для наблюдения за взаимодействием писателя и текста. Обратившись к философской герменевтике, Яусс вывел понятие «горизонта ожидания», описывающее «герменевтически воспитанное сознание» 199 читателя при его восприятии текста, соответствующее пред-мнениям публики или вызывающее у нее «смену горизонта ожидания». Творец любого текста при его создании опирается на один из этих двух способов взаимодействия со своим будущим читателем. Второй установкой для автора становятся жанровые обозначения, обеспечивающие литературную преемственность формы. Бахтин определял жанр как «представителя творческой памяти в процессе литературного развития» 200 . Таким образом, в своем взаимодействии с читателем автор текста всегда обращается к цитатному материалу. Если взаимообмен мнениями и ожиданиями между писателем и читателем еще можно анализировать, исходя из семиотики и герменевтики, то за определением взаимодействия текстов уже прочно закрепился термин интертекстуальность.

Соединим эти две позиции. Ю.М. Лотман определял текст как систему знаков, построенную, в свою очередь, по правилам системы языка. Текст становится системой отношений, в которой писатель «кодирует» закладываемую в него информацию, а читатель «декодирует» ее. По этому определению, текст не обязательно должен представлять собой литературное произведение, он также может быть представлен в форме музыкального, живописного произведения или киноверсии.

Алеаторика как метод формирования музыкальной композиции с точки зрения вариабельного отношения между элементами нотного текста и музыкальной формой предполагает неопределенность или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения. Тем самым алеаторика обеспечивает связь с теорией Дильтея, представляющего текст как нечто линейное, концептуальное по своей сути. Целью текста становится передача закодированной по составу и расположению знаков внутри него информации. Такой способ восприятия текста изучал У. Эко в своей книге «Открытое произведение». Эко рассматривал текст на примере музыкальных произведений, в которых композитор (автор музыкального текста) осознанно предлагает музыканту выбор, своеобразное «поле возможностей», сохраняющее структуру произведения открытой. Само по себе «поле возможностей» аналогично «горизонту ожиданий» художественного текста, только первое отражает точку зрения автора, а второе – читателя. Представляя собой совокупность культурного контекста, произведение становится «закодированной» формой авторских мыслей.

Интертекст – это, в первую очередь, форма произведения, которая наравне с жанром (представителем творческой памяти) открывает перед читателем широкое поле возможностей прочтения произведения в контексте его (читателя) «горизонта ожидания». В таком виде главная определяющая черта интертекста – интертекстуальность – вписывается в изначальную концепцию «диалога как борьбы писателя с существующими литературными формами» 201 Бахтина, освещающую процесс творчества не как заимствования, а как встречу текстов существующих и текста, рождающегося в настоящий момент. Интертекстуальность воплощает в себе свободу выбора в плане толкования множества межкультурных связей в одном произведении, так как текст привлекает читателя возможностью интерпретировать. Поле возможностей читателя расширяется до области взаимодействия всего мирового литературного контекста. Ю.М. Лотман относил данное свойство текста к одной из главных его функций – к «конденсации культурного опыта», другими словами, к свойствам памяти, обрабатывающей в себе новые формирования текстов и смыслов. Если текст произведения не несет в себе никакой смысловой нагрузки или она реализована буквально и не требует интерпретации, интерес читателя к нему быстро сходит на нет. При этом противоположная крайность, когда в тексте упор делается на смысловую нагрузку, не может быть реализована автором без использования разного рода форм и усложненной композиции создаваемого произведения.

В своей работе «Бытие и время» 202 Хайдеггер определил желание интерпретировать речь как попытку найти для нее «место» в онтологическом бытии языка: «Речь есть значимое членение расположенной понятности в бытии-в-мире. Речь есть экзистенциально язык». В свою очередь, в «Преодолении метафизики логическим анализом языка» 203 Карнап изучает язык, правила образования предложения, рассматривая значение слова через определенные критерии истинности, верификации и т.д. Интерпретируя речь, можно вписать язык в графическую систему знаков, в результате текст определяется как графическая система символов языка какого-либо сообщества, определяющаяся собственной смысловой нагрузкой и логикой межтекстовых связей. Последние, в свою очередь, и являются основой интертекстуальных отношений.

На сегодняшний день нельзя говорить об обязательной линейности текста, так как, придерживаясь литературных норм и традиций, автор часто оставляет за читателем право самому достраивать логику повествования, изобретая для этого новые формы (Пруст, Малларме). И если работы Хайдеггера посвящены изучению смысла интерпретации речи и ее месту в бытии, а Карнапа – исследованию смысла с помощью языка, то сформировавшаяся в начале нового тысячелетия текстовая система заставила авторов рассматривать смысл и интерпретацию на интертекстуальном уровне 204 , породив, таким образом, текстовое толкование произведения – интертекст. За текстом отныне стоит не язык, а комплекс других текстов. А.Н. Трепачко говорит о таком межтекстовом взаимодействии как о сознательном художественном приеме и как о средстве конструирования смысла на основе претекста 205 .

Умберто Эко называет подобную художественную форму эпистемологической метафорой 206 , определяя ее как способ структурирования художественных форм, с помощью которого культура (иногда наука) той или иной эпохи воспринимает реальность. Однако понимание любой реальности отходит в область герменевтики. Следуя этой цепочкой понятий от бытия, далее к «месту» языка и речи в нем, а затем и к интертексту, логично обратиться к предмету изучения герменевтики как общей теории понимания, а именно к герменевтическим феноменам, рассматривающимся как основные состояния бытия человека. В контексте работ М. Хайдеггера о герменевтичности бытия герменевтические феномены могут быть рассмотрены создателями любого текста не как собственно контекст для их творчества, а как фундаментальные основания бытия, вписывающие каждый созданный текст в рамки общего мирового интертекста.

Ф. Шлейермахер 207 , заложивший основы герменевтики, выделял в тексте отдельно его содержание, т.е. то, что в него вписывается, и далее противопоставлял ему выражение, т.е. то, как именно событие вписывается. Другими словами, форму и содержание. Главным при таком анализе философ считал толкование не самого текста, а его автора, мыслящего индивида, создавшего тот или иной текст. Любой индивид существует в едином историческом и культурном пространстве; чтобы его понять, нужно отыскать ценностные и социально-исторические ориентиры, повлиявшие на формирование именно этого индивида – создателя конкретного текста. А значит – найти основу его смыслопорождения 208 , творчества.

Текст не может существовать без читателя, даже если его читатель и автор – одно и то же лицо. Вложив в текст закодированное сообщение с помощью языка, создавая, таким образом, собственное поле возможностей, автор-читатель ориентируется на собственный же горизонт ожиданий

Конец ознакомительного фрагмента.