Чтение онлайн

Нонконформисты не только восприняли, но и в подавляющем большинстве разделили это наследие, кто – по духовной лености, кто – по политическим соображениям, но многие – в силу своих художественных концепций. Согласно этим концепциям, которые возродились после долгого забвения или пришли с Запада, реальность – это в лучшем случае источник многообразного и иногда сложного эксперимента, и если учитывается, то в зашифрованно-метафорической форме. Больше, чем внешний мир, художника интересует внутренний, изощренно анализируемый и воспринимаемый на разных чувственно-эмоциональных уровнях.

В России нонконформизм представляет классический богемный художник, который находится в конфликте с враждебным обществом, не похож на других, презирает обывателя и страдает за правду. Он, как и герои богемы, беден, непризнан, пробавляется случайным заработком, время от времени продавая свои картины. Он стоит внизу в социальной иерархии, но зато высоко ценит сам себя, третирует официальных художников, хотя сам не прочь заполучить их привилегии. Данный стереотип с его определенным нормативом в поведении и не очень глубоким мировоззрением погружен, однако, из-за перманентного кошмара реальности в ярко выраженную трагическую отчужденность. Это унизительное и извращенное состояние, мелочная борьба за кусок насущного хлеба в условиях несвободы не обостряет недовольство художника обществом, а подавляет его и отдаляет от мужественных действий.

Хотя случались и активные попытки неофициальных художников отстоять свое право на свободу творчества, выходящего за рамки соцреализма. Печально известна бульдозерная выставка 1974 г. в Битце. Местные власти подумали, что перед ними новый корпус демократического движения, которое в это время переживало свой подъем. После бульдозерной выставки в Москве была создана секция неофициального искусства, глава которой не избирался, а назначался сверху, чтобы осуществлять идейное руководство, политический надзор и постепенное ангажирование. В скором времени в секцию добровольно вступили большинство московских нонконформистов, посчитавших, что главная часть их требований исполнена. Произошло вхождение в систему. На тех же, кто сохранял еще некоторую активность или тосковал по лучшей жизни, были распространены правила еврейской эмиграции. Конфронтация вылилась в единоборство не с официальным искусством, а с административным аппаратом.

При этом в самом государственном искусстве уже шел процесс распада монолитных эстетических принципов и художественных догм, затронув не только молодое поколение, откровенно ревизовавшее соцреализм, но и некоторых умеренно-либеральных мэтров, которые в дозволенных пределах стали осторожно нащупывать новые выразительные средства. Следовательно, как росло неофициальное искусство, так и левело и делалось все терпимее к формальному эксперименту официальное, у которого по этой причине и позже не оказалось прежней запальчивости и ненависти к «декадентам».

Зарождаясь и набирая силу, неофициальное искусство черпало вдохновение и опиралось, главным образом, на традиции отечественного и западного авангарда. При этом русский авангард был верным союзником революции и после нее вполне естественно приобрел в искусстве особое и монопольное положение, отличаясь большей непримиримостью к инакопишущим и инакорисующим, чем любое предшествующее направление. Когда же требования государственного заказа изменились и воцарился уже созревший соцреализм, лишь немногие левые не дали себя сломить, а большинство постарались как-то приспособиться к новой ситуации. Ретроспективная тенденция зашла в тупик, в то время как формальный эксперимент, внедрившись на Западе, за полвека достиг много большего, чем в России, и потому туда устремились вскоре все взоры. Однако железный занавес, опустившийся с середины 1930-х годов перед «реакционной» западной культурой, разорвал все ее связи с русским авангардом. Подобная насильственная изоляция вела к культурному отставанию и провинциализму, которые к тому же сознательно культивировались и оправдывались самобытностью и традициями соцреализма. Молодые художники поэтому оказались малоподготовленными к первым контактам с современным западным искусством, и прошло почти десятилетие, прежде чем они смогли освоиться и как-то заполнить свои интеллектуальные и художественные пробелы.

Отставание можно было преодолеть лишь упорной и неспешной работой, но художники форсировали ее, пропуская важные детали, а многого просто не понимали. Поэтому вышло не органическое врастание, а беглое и однобокое знакомство. Многие художники после первых энергичных попыток махнули рукой на западные образцы и, созрев духовно, принялись развивать собственную индивидуальность, мысленно утешая себя великодержавием и оригинальностью русской идеи.

Несмотря на определенные возможности, русский нео-авангард не состоялся, поскольку всякая реставрация или форсированное освоение кончается скучным эпигонством или тупиком. Следовало определить пределы своих возможностей или грани таланта и перейти к более адекватным способам самовыражения. Советская действительность породила прежде всего гротескно-абсурдное и сюрреалистическое искусство. Прообразом тут послужила главным образом литература: от Гоголя и Достоевского до Белого, Булгакова и обэриутов, и это придало живописи характерную национальную особенность.

Хотя сюрреалистическими элементами и мотивами пропитано все разбираемое направление, чистый сюрреализм в его западном понимании встречается очень редко, и многие образцы его не отличаются особой оригинальностью и качеством. Пафос нонконформизма пронизан горечью и разочарованием в человеке, который чаще всего предстает в низменном, мерзком обличье или сломленным, униженным и страдающим.

Отчаяние перед действительностью и трагически-фатальное изображение человека, что, хотя и знакомо западному искусству, все-таки смягчается в нем нередко гуманистическим или христианским подходом, в русском нонконформизме вытекает из комплекса идей, многократно подтверждаемого и усиливаемого будничной жизнью, а также этическим обеднением русской культуры и сознания. Неофициальное искусство откинуло завесу соцреалистического тумана, и теперь без этого искусства немыслимо развитие национальной культуры. Оно создало альтернативу и отменило безусловный идейно-духовный компромисс в одной из ее областей. Обогатилось искусство, в нем появились новые возможности и средства, а личность художника обрела большую свободу.

Главный же недостаток неофициального искусства происходит от его основного достоинства – отрицания, в котором оно выражает, интерпретирует и воспроизводит советскую реальность в негативном духе, не зная или не понимая, что отрицанием отчуждение не снимается, а усиливается, извращенные ценности не очищаются, а отбрасываются как растленные и ненужные, их подлинная суть игнорируется, а не раскрывается. Нигилизм – старый дух русской интеллигенции – не позволяет выдвинуть позитивные идеалы. В этом отсутствии положительных начал виновно все еще упорное маловерие инакомыслящей интеллигенции, которая должна раскаяться в греховной жизни и забвении Бога.

Многие художники, даже приняв в сердце Христа, продолжают думать, что вера – это интимное дело, которое к искусству имеет косвенное отношение и даже порой мешает ему, утверждая примат Духа над буквой, т.е. формой. Это мнение так укоренилось в индивидуалистическом сознании, что его трудно преодолеть отчасти из-за лени и самомнения, отчасти из-за того что крайне непопулярны среди интеллигенции понятия личной нравственности, личного самоусовершенствования, выработки личности.

В конце 2013 г. в Интернет были выложены три дотоле неизвестных рассказа Джерома Дэвида Сэлинджера (1919–2010): «Океан полон боулинговых шаров», «Именинник» и «Пола». В Сети появилась обложка книги, в которой эти рассказы якобы опубликованы. Газета «Гардиан» 2 декабря 2013 г. отметила, что один из этих рассказов соответствует лучшим произведениям писателя, а два других – простые наброски (2).

Рассказ «Океан полон боулинговых шаров» («The Ocean Full of Bowling Balls») является «своего рода приквелом» к роману «Ловец во ржи» (1). Рассказ ведет Винсент, старший брат Холдена Колфилда. Винсент заботится об их младшем брате Кеннете, который стал в «Ловце во ржи» умершим от белокровия (лейкемии) Алли. В рассказе «Океан полон боулинговых шаров» Кеннет умирает от болезни сердца. Винсент вывез его к океану (они были на мысе Кейп-Код), где Кеннету стало плохо. Они вернулись домой, Винсент просит служанку вызвать врача, но Кеннет уже скончался.