Чтение онлайн

Важную роль в романе играет образ «преподобного» Джима Кэйси, бродячего проповедника, внешне не многим отличающегося от тех, среди кого ему случается ораторствовать. Главное, что выделяет Кэйси,— это поиски ответа на вопросы о добре и зле, о предназначении человека. Вместе с Томом Джоудом читатель встречает Кэйси в тот момент, когда он подвергает сомнению и свое право поучать других, и справедливость христианской религии. Грубая реальность жизни хорошо знакома Кэйси, и в печальной участи простого человека он (как и сам Стейнбек на пути от «Небесных пастбищ» к «Гроздьям гнева») начинает прозревать не произвол темного, мистического начала, а действие совсем иных, земных сил, которые «дышат прибылью и едят проценты с капитала».

Первым из героев романа Джим Кэйси вступает на путь сознательной борьбы с притеснителями трудящихся. Он участвует в схватке с полицейскими, добровольно идет в тюрьму, чтобы выручить Тома, а затем возглавляет забастовку на фруктовых плантациях. Сохраняя верность правде образа, Стейнбек дает понять, что в глубине души Кэйси не отказался от религиозных заветов непротивления и жертвенности. Но его этические убеждения имеют мало общего с той формой, которую обретало христианство в практике различных бродячих сект, обрисованных в «Гроздьях гнева» без малейших признаков симпатии. Подобно Джозефу Уэйну из романа «Неведомому богу», Кэйси творит свою собственную «естественную религию», где центральное место занимает не бог, не природа, а человек-труженик. «Долго я сидел и думал и вдруг сразу все понял»,— вслух размышляет Кэйси.— «Зачем нам нужно сваливать все на бога и на Иисуса? Может, это мы людей любим? Может, дух святой — это человеческая душа и есть? Может, все люди вкупе и составляют одну великую душу и частицу ее найдешь в каждом человеке?» И особенно выразительно звучат его слова над гробом деда, первой из многих утрат, понесенных семьей Джо удов: «Я не знаю, какой он был — хороший или плохой,— но это не важно. Важно то, что он был живой человек».

Мысли автора и самодвижение характеров складываются в «Гроздьях гнева» в гармоническое художественное единство, и с особой силой эта неразрывность философской концепции и живых наблюдений проявляется в разработке важнейшей темы произведения — темы благородства и величия человека. В примитивных на первый взгляд Джоудах Стейнбек открывает целый мир красоты и поэзии. Он прославляет их жизненный инстинкт, преодолевающий ужас отчаяния и смерти, и выделяет главное в совокупности их устремлений — страсть к труду, к созиданию. Пламенно-вдохновенные или взволнованно-лирические авторские отступления, роль которых в романе можно сопоставить с ролью Хора в античной трагедии, в наиболее патетических местах невольно перекликаются со знаменитыми ритмами «Антигоны» Софокла: «Много есть чудес на свете, человек — их всех чудесней». Утверждение духовных ценностей, заложенных в каждой личности — звучит ли оно в ярких публицистических обращениях к читателю или раскрывается в характерах Джоудов и Джима Кэйси,— занимает доминирующее положение в идейно-художественной структуре народной эпопеи Джона Стейнбека. Этому возвышенному гуманизму, сочетающемуся с четкой общественной позицией, с пафосом обличения, роман «Гроздья гнева» обязан своим почетным местом среди выдающихся достижений американского критического реализма в XX веке.

За три десятилетия, прошедших между созданием «Гроздьев гнева» и смертью Стейнбека 20. декабря 1968 года, писатель опубликовал немало произведений в самых различных жанрах. Некоторые его книги вызывали широкий отклик, другие же — и их было большинство — оставляли читателей и критику равнодушными. Существует мнение, что в послевоенные годы прозаик оказался как бы «не созвучным эпохе», а американское общество якобы подверглось коренной трансформации, уничтожив основания для появления новых разоблачительных социальных романов, подобных «Битве с исходом сомнительным» и «Гроздьям гнева». Стейнбеку не раз случалось опровергать эти толки обращением к анализу сложных общественных и нравственных конфликтов и в «Заблудившемся автобусе» (1947), и в «Зиме тревоги нашей», и в «Путешествии с Чарли...». Однако справедливо и то, что художественная манера Стейнбека заметно менялась уже в 40-е годы за счет усиления роли символики, метафорически-иносказательных интонаций.

Даже в повести «Луна зашла» (1942), первом в литературе США заметном произведении о войне с нацистской Германией, изображение сопротивления оккупированной, но не покоренной страны завоевателям носит подчеркнуто обобщенный, чуть ли не абстрагированный характер. Писатель избегает называть жителей захваченного государства (предположительно — Норвегии) норвежцами, а оккупантов — немцами; передача философского и политического смысла затронутого конфликта представляется ему гораздо важнее живых реалистических деталей повествования.

Несравненно более удачным опытом Стейнбека в жанре современной притчи стала повесть «Жемчужина» (1947), многими нитями связанная с проблематикой «Гроздьев гнева». Легенда об огромной жемчужине — о том, как ее нашли и как ее лишились,— не имеет временной датировки, в заключительных строках даже говорится, что события, о которых шла речь, произошли в давно минувшие, отдаленные времена. Предельно сконцентрированы и обстоятельства, составляющие сюжет повести: счастливая находка искателя жемчуга Кино, борьба вокруг жемчужины, смерть Койотито, сына Кино. Однако эти особенности поэтики произведения, приближающие ее к абстрагированной притче, не лишают «Жемчужину» широты социальных обобщений и не затушевывают ее остросовременного звучания.

Правдиво и многосторонне рисует писатель положение коренного населения Мексики, много десятилетий тому назад покоренного и фактически обращенного в рабство белыми пришельцами из-за океана. Трудолюбивый и талантливый народ, давший миру великих сказителей, у которых «что бы они ни делали, что бы они ни слышали, о чем бы они ни думали — все претворялось в песнь», живет в нищете и бесправии. Пользуясь одним из своих самых излюбленных приемов — броско-символическим сопоставлением социальной и биологической стихий, Стейнбек выдвигает жестокое обвинение всему современному обществу: «Сущность жемчужины смешалась с людской сущностью, и эта смесь выделила странный, мутный осадок... Поразительная весть подняла со дна города нечто бесконечно злое и темное; темная муть была как скорпион или как чувство голода, когда голодного дразнит запах пищи, или как чувство одиночества у влюбленного, когда его любовь безответна. Ядоносные железы... начали выделять яд, и город вспухал и тяжело отдувался под его напором».

Корыстолюбие и злоба, порождаемые «проклятием собственности», способны отравить самые прекрасные и чистые порывы, констатирует Стейнбек. Сияющая жемчужина становится «серой и бугристой», похожей на злокачественную опухоль; воплощенная в ней скверна мира кладет конец примитивному, но гармоническому существованию семьи Кино. Для молодого индейца жемчужина — не просто овеществленный капитал и, уж конечно, не средство угнетения себе подобных. Его мечты скромны и подлинно человечны, но, чтобы осуществить их, Кино вынужден противопоставить себя существующему порядку. Отказ героя Стейнбека от рабского прошлого и стремление защитить свои права — не индивидуалистский бунт в защиту внезапно появившегося богатства, а решительный и смелый, уже наполовину осознанный протест простого человека против «Песни зла», против всего общественного устройства, покоящегося на угнетении и обмане. «Нет,— сказал Кино.— Я не сдамся. Я одолею. Мы не упустим своего счастья».

Однако Кино не только жертва эксплуатации и несправедливости, он истинный сын своей земли и своего народа, равный среди равных в поселке тростниковых хижин, любящий муж, заботливый отец. Его жизнь тяжела, но ее нельзя назвать безрадостной. Кино живет в органическом единении со всем, что его окружает; подобно пайсано в «Квартале Тортилья-Флэт» и очень на них похожим персонажам повести Стейнбека «Консервный ряд» (1945), он воспринимает природу непосредственно и пантеистично. Понятия о добре и зле претворяются в сознании Кино в сменяющие одна другую, но звучащие постоянно и отчетливо мелодии. Ему слышится то ясная, тихая Песнь семьи, то Песнь в честь Той, что вдруг найдется, то коварная Песнь жемчужины — скрытая, зловещая музыка капиталистического мира. И в этой поэтично-певучей настроенности повести, в красочности образного языка тоже заключен один пз секретов ее художественной силы и очарования.

Произведения Стейнбека 30—40-х годов — наиболее значительный и плодотворный этап его писательской биографии. Следующее десятилетие — 50-е годы — явилось для него временем серьезных творческих потерь и разочарований. С переездом из Калифорнии в Нью-Йорк писатель словно бы лишился источника, питавшего его книги яркостью и свежестью наблюдений. Продолжая поиски гармоничного идеала человеческих взаимоотношений, он теперь все чаще предпочитает социальной действительности сферу отвлеченных этических ценностей. Отступление от принципов реализма заметно обеднило содержание романа «К востоку от рая» (4952), в котором Стейн-бек-аналитик спорит со Стейнбеком — философствующим резонером. Задумав создать эпическое полотно об истории двух калифорнийских родов Гамильтонов и Трасков, писатель злоупотребляет параллелями с библейскими преданиями, навязчивой и подчас надуманной символикой. Заметна также перегруженность романа историческим и этнографическим комментарием.

Высокопарность слога и поверхностная сентиментальность характеризовали повести «Светло горящий» (1950) и «Благостный четверг» (1954), в которых Стейнбек, этот «неисправимый философ-дилетант», как стала именовать его американская критика, вновь прибегает к многозначительным, но по большей части поверхностным обобщениям. Стремление обрести самого себя отражалось в постоянном экспериментировании с художественной формой, в обращении к журналистике, к работе для кино и театра. К концу десятилетия появились признаки преодоления Стейнбеком творческого спада, а с начала 60-х годов и в особенности после присуждения ему Нобелевской премии (1962) можно говорить о возвращении к писателю значительной доли былой популярности.