Чтение онлайн

Но мифологией и чертовщиной Москву населяли и до Булгакова — Белый в «Петербурге», Маяковский в ранних стихах, а вот и Мандельштам:

Конец цитаты. Не день, а ночь. Но ночь — не замирающая тишь сна, а самая бодрствующая и шумливая часть времени. Топос этого срывания вещей и людей с насиженного места — центр Москвы, Красная площадь, и задается к тому же по оси имени вождя мирового пролетариата Ильича — улица Ильинка. Все приходит в движение: «Ленин и Троцкий ходят», «ходят анекдоты», «ходят два еврея», «ходит немец шарманщик», «ходят армяне». Государственный и политический топос терроризируется и экстерроризируется вторжением в него вещей решительно недопустимых — китайского языка, анекдотов, нескончаемых евреев, какого-то неудачливого немца, армян с крашеными селедками и даже гоголевского Вия… И все это крутится и никак не может разойтись. Как воскликнула бы старуха-процентщица: «Да что он тут навертел!» Большое становится малым, чужое родным, политически серьезное смешным, далекое близким, человеческое нечеловеческим и т. д. Логика анекдота ломает как привычную картину мира, так и средства ее описания. В распавшейся иерархии все смешивается по принципу «А мне так хочется!» Время останавливается. Связь с настоящим не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степени, что течение времени как будто замирает в моменте вечно спорящегося настоящего. Автор каждого персонажа как бы подносит к глазам, как большую игрушку. Отсюда особый статус героев. Для ребенка игрушка — это часть его самого. Для нас непредсказуемый в своей непосредственности герой теряет форму и определенность своего существования. Он не в пространстве Красной площади, а сама Красная площадь — в нем. Она становится особым образом существования героя.

Считается, что в поэзии слово — самоцель, в прозе — средство. Но ни в поэзии, ни в прозе слово не является средством, стоящим на службе какой-то внешней цели. Правило его использования заключено в нем самом. Мы опять же полагаем, что поэзия бессюжетна, в ней господствует чувство, настроение, вольноотпущенность души, тогда как проза — сюжетна и идейна. Еще одно заблуждение. Попробуйте пересказать пушкинского «Гробовщика» или «Мертвые души» Гоголя. Даже если удастся — это к самой прозе не будет иметь никакого отношения (Мандельштам просто радикально выражает то, что есть в любом настоящем прозаическом тексте). Сюжет — понятие, конкретизирующее содержание текста. Это термин нашего метаязыка, и не надо его контрабандой протаскивать и натурализировать в тексте (мы можем задавать содержание и иным образом). Сюжет — универсальный способ описания содержания текста, способ думания о содержании, который может быть применен в одинаковой степени к любой форме его восприятия, и в то же время — это мыслимый принцип его внутренней организации. Он выглядит почти как тавтология понятия «содержание», поскольку последнее воспринимается вместе с сюжетом. Но их необходимо различать. С точки зрения сюжета все события (включая и наше мышление о них) распределяются во времени и пространстве текстового содержания (во временных последовательностях и пространственных конфигурациях). Но что считать событием? Знаменитое букварное: «Мама мыла раму» — это событие, действие, которое безусловно единично, полно и самодостаточно. Простейший мотив. Подлежащее, сказуемое и прямое дополнение. Но что здесь единица действия? Буква? Слог? Чтение по слогам? Или, может быть, событием является сама звуковая смычка «мамы-му»? Я настаиваю, что сам каламбур — основное событие, а «мама», «мытье» и «рама» глиссируют, производясь этой звуковой формой.

Но мы не можем свести сюжет только к содержанию. Он — самостоятельный феномен. Как данность сознания он имеет особое значение. Сюжет независим от других данностей сознания и обладает своей собственной композицией и множеством способов его порождения и апперцепции. Автор не только создает нечто как сюжет, но и делает это уже зная, что есть какая-то определенная вещь, которую нужно представить как сюжет (в сюжете). И сюжет, таким образом, — это уже вторая вещь, специально задуманная для того, чтобы представить первую. Иными словами, апперцепция предполагает, что идея сюжета уже сложилась, а сам он является реализацией и развитием этой идеи.

Вернемся к Мандельштаму… Перед нами мелькают предметы, препятствия, возможности, случайности, встречи, неожиданные повороты, как это бывает во время, скажем, ярмарки. И эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на других, Мандельштам сам внезапно находит воображаемое тело, более проворное и опытное, чем его собственное, он как бы в другой жизни, во сне проделал путешествие на Красную площадь, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, о чем говорить, а о чем молчать. Самое главное — как бы между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений и нелепых жестов и кукольного погашения одного жеста другим.

В философии Гуссерля есть термин Erf"ullung— «выполнение, заполнение, восполнение». Он означает определенный тип работы смыслового восприятия, в процессе которого то, что мы видим, не есть видимое нами, а есть выполняющее значение. В «Разговоре о Данте» Мандельштам называл это «исполняющим пониманием».

Скажем, можно видеть город Москва, а можно видеть его, выполняя значение «город Москва».

Я приезжаю в Москву и вижу ее как некоторую реальность. Это восприятие. Но если я раньше жил в этом городе, то у меня к нему есть некоторое смысловое отношение. Он, допустим, в моем восприятии всегда окутан туманом, в нем произошли какие-то события — моя любовная или социальная драма и так далее. То есть кроме города, который у меня перед глазами, во мне существует некая смысловая конфигурация, неважно, в верхнем или в нижнем слое сознания. В глубине моего отношения к городу существует его смысловая расценка, я имею определенный образ города. Моего города. И допустим, я вижу сон, в котором мне снится Москва, но не воспроизведение восприятия реального пространства и времени, а каким-то образом деформированные дома, какой-то определенным образом организованный монтаж из кирпичей, улиц, фонарей. Все это не есть реально виденное, а есть выполнение в виде кирпичей, улиц, фонарей моего отношения к городу Москва, и оно выступает передо мной как совершенно зримое материальное образование. Ведь во сне я вижу тоже реально. Я выполняю смысл в виде сна.

Сон сам по себе является для человека естественно присущей ему ситуацией, в которой он отключен от какой-либо системы координат, наложенной на восприятие. В процессе сна сознание продолжает испытывать некоторые раздражающие воздействия, но в ситуации выключенности координатной системы они не имеют определенного смысла, и человек оказывается как бы в пустоте. И в эту образовавшуюся пустоту вливаются какие-то вещи из глубин сознания, но это не произвольные комплексы: они не хаотичны, а имеют структуру выполнения смысла. Поэтому если записать какой-либо сон так, как он есть, а не его интерпретацию (психоанализ утверждает, что это невозможно, поскольку в качестве сна мы воспроизводим только интерпретацию), то можно было бы с помощью специально разработанных приемов провести анализ сна и узнать, например, что человек действительно думает о городе Москва.

Такой сон реализует вечную мечту философии — найти мысль, совпадающую с бытием (или бытие, совпадающее с мыслью). И когда я вижу город который выполняет смысл города Москва, — мысль о предмете и предмет, смысл и существование совпадают. То есть предмет построен в виде понимания предмета. В случае выполняющего восприятия то, что мы видим, одновременно есть наше понимание того, что мы видим. Мы понимаем по видимому и понимаем непосредственно и предметно выполненный смысл, который при обычном восприятии мы придаем предметам как бы извне, и предмет тогда вовсе не организован как смысл предмета.

Именно так устроен и текст Маяковского.

Топология пространства, по которому передвигается герой Маяковского, изменяется в результате его побуждений и действий. Благодаря этому получает смысл расстояние. Расстояние — это то, что требует преодоления (пешком, прыжком, трамваем и т. д).

А время жаждет запечатления. Перед ним многообразие мира, и для каждого сектора Маяковский использует свой стиль, без какого-либо намека на единство или рамки. Так же и язык не представляет никакого единства, он является амальгамой отдельных фрагментов (текстов). Город в каком-то смысле изоморфен языку. Деревня имеет центр и четкую границу, ее можно обозреть с одной точки зрения. Это неверно для города и для языка. Здесь — полицентричность и отсутствие границ. Гетерогенность и отчуждение.

Чужое развивает в себе взрывную силу, способную подорвать любую форму усвоенного. Если бы такое мышление получило свое выражение в образе города, то мы опять же, говоря вместе с Ницше, получили бы некий лабиринт, который в своей необозримости не подчиняется никакой центральной инстанции и не основывается ни на каком единообразном плане. Здесь целое разобрано, так сказать, на запчасти. Обитатель такого города подобен безымянному одиссею, для которого не предусмотрено никакого постоянного места ни в этом городе, ни в мире вообще. В «Парижском сплине» Бодлера под заголовком «Anywhere out of the world» [ «Везде по ту сторону мира»] читаем: «Il me semble que je serais toujours bien la o`u je ne suis pas, et cette question de d'em'enagement en est une que je discute sans cesse avec mon ^ame» [ «Мне кажется, что мне всегда было бы хорошо там, где меня нет, и этот вопрос переселения — один из тех, которые я постоянно обсуждаю наедине со своей душой»]. Само перемещение становится пребыванием. Мое село — вечное переселение. ^Etre ailleurs, быть в другом месте, — характеристика Dasein.

Когда чужое, чужеродное перечеркивает наши ожидания и превосходит их, то на долю случайного и непредсказуемого выпадает совершенно особая роль. Атмосфера большого города пронизана неожиданностями, победами и разочарованиями. Блуждающий взор в конечном счете дает волю безудержной фантазии, которая в качестве продуктивной силы воображения изобретает и творит иные миры или же в качестве репродуктивной силы варьирует то, что уже существует, завлекает взор в зеркальную галерею своих собственных фантасмагорий. Большой город как лаборатория жизни или как пространственные кулисы — это вовсе не альтернатива, а некое переливающееся взаимодействие. Фикция — со всеми атрибутами двусмысленности — находит здесь свое место. Она образует новые формы или действует под знаком «как если бы». Реальность и фикция, сбивая нас с толку, играючи переходят друг в друга, когда фигуры порядка разбиваются и разлетаются вдребезги. Для Гуссерля вещи превращаются в голые фантомы, если они высвобождаются из своих контекстов. Звон, который я слышу в ночи, или взгляд незнакомого человека, который я случайно ловлю, никогда не выйдут из сумеречно-промежуточной зоны, где сливаются сновидение и явь, ибо ничто подобное не имеет шансов получить какое-либо подтверждение своей реальности. Раздробление ландшафтов восприятия, превращение его в лишенные взаимосвязи или весьма слабо связанные фрагменты имеет точно такой же эффект: обращение содержаний восприятия в фикцию. Действительность превращается в пейзаж театральной декорации, жизненная драма — в спектакль, и этот процесс может доходить до таких патологических форм, как утрата чувства реальности и деперсонализация.