Чтение онлайн

Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций На нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Его формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик Ф. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекало и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) П. (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия П. и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение П. Одно из определений эстетики Баумгартена гласит, что она есть искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию П. от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. XVIII в. объяснял П. на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк дефинирует как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств». К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, то есть то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к П. был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил П. от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) П. предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном», то есть философия П., как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса.

Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и дефинирует П. в качестве эстетической категории. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером. 3. «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими эстетиками от Шиллера до Адорно как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия». П., таким образом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем, спонтанно и необходимо.

По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает П. как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе рассмотрения он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, П. в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант разделял искусства на механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий». При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии».

Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, то есть столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой». Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило».

Последующая классическая эстетика строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, герменевтике или упрощении идей Канта о П. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту, как эстетический феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-чувственных способностей. Высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы». В гуманитарных науках и художественной практике эти прозрения Шиллера будут органично осознаны и глубоко прочувствованы только в «неклассический период», то есть где-то, начиная с последней трети XIX в. О преодолении в искусстве формой содержания в XX в. активно заговорит в своей «Психологии искусства» Л. С. Выготский, о приоритете формы — теоретики русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), структуралисты (см.: Структурализм), большинство теоретиков и практиков авангарда и модернизма.

Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: «Без красоты нет произведения искусства». При этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью». В своих «Лекциях по эстетике» Гегель не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и П., так как считал эстетику философией искусства. П. для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи», понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». П. «в себе самом бесконечно и свободно», оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве, В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа, «возрождение красоты из духа». Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о П. в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)»; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия П. в искусстве.

Социокультурная и художественно-эстетическая ситуация XIX в. не способствовав ли фундаментальной философской разработке категории П. Главные направления в искусстве этого столетия — романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ориентируются на выражение П. и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только в рафинированной локальной форме в декадансе, эстетизме, модерне рубежа XIX–XX вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается последовательный процесс девальвации феномена и категории П. как в теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический», «эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол. XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» П., которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному.

Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц ("Эстетика безобразного", 1853), Ф.
– Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза П., но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)». Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой, — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать, и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см.: Аполлоновское и дионисийское). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней, кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений XX в. (см.: Абсурд, Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию П.