Чтение онлайн

Perpeet W. Das Kunstsch"one. Sein Ursprung in der italinischen Renaissance. Freiburg, M"unchen, 1987;

Ross S. D.The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany, N.Y., 1996.

В. Б., О. Бычков

Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX в. членами группы ОПОЯЗ и сторонниками формального метода. В их интерпретации П. является средством преобразования внехудожественных явлений (языкового материала) в художественные, инструментом конструирования формы. Несмотря на то, что художественный П. как факт построения произведения искусства существовал с времен устного народного творчества, ученые ОПОЯЗа рассматривали это понятие с точки зрения теоретического приложения к новаторским построениям поэтической речи XX в. В. Шкловский, организатор ОПОЯЗа, считал прием важнейшим элементом остранения. В его теории немало места отведено тому, как делается произведение при помощи П. Шкловский подразделял приемы на общие: притча, сказ, пародия, гротеск, фантастика, — и частные приемы авторской техники: стиль, лексика, пунктуация, звукопись и т. д.

ОПОЯЗовцы считали, что только при помощи П. языковой внехудожественный материал можно сконструировать в форму. «Обработанный» приемами бытовой язык становится явлением художественным. Язык как средство внехудожественной коммуникации без применения П. конструирования в форму произведения искусства абсолютно хаотичен, — он не сотворен в вещь, следовательно, внеэстетичен. Только П. позволяет рассматривать некий языковой материал как предмет анализа в эстетике формализма.

Формалистами была поставлена проблема заданности П., которая означала, что тот или иной П. предопределяется временным и лексико-диалектологическим составом языкового материала. Проблема соответствия П. и материала определяет жанр произведения, тему изложения сюжета, тип характера доминирующего субъекта повествования, мотивировку системы образов. Жанр, сюжет, композицию, характер, образ формалисты также относили к понятию П., но уже самого общего, заключительного порядка, завершающего конструкцию художественной вещи.

ОПОЯЗовцы ставили вопрос о функции П. (Ю. Н. Тынянов), что означало возможность применения традиционных приемов в новых художественных конструкциях и наоборот. Поднимая проблемы условности искусства, формалисты представляли его (искусство) как один из приемов воздействия на сознание, деформирующего привычное восприятие окружающей действительности; остранением.

Лит.:

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977;

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Поэтика, Пг, 1919.

О. Палехова

Художники XX в., не имевшие профессионального художественого образования, не входившие ни в какие школы и направления, но одаренные талантом самобытного художественного видения и выражения. Всемирную известность среди них получили француз А. Руссо, грузин Н. Пиросманишвили (Пиросмани), хорваты И. Генералич, М. Ковачич, И. Веченай и др. Особенно благоприятной для П. оказалась почва Югославии. Здесь насчитывают более 90 художников-П., из которых не менее 20 получили мировое признание.

Характерной чертой искусства П. является некое самобытное, «наивное», т. е. не отягощенное грузом художественно-идеологических и иных условностей, налагаемых современной цивилизацией на художника, видение мира и выражение его в визуальных формах, может быть, более органичных каким-то глубинным архетипам бытия. Подобным видением обладали художники древних традиционных культур; оно характерно для детей и некоторых людей с определенными расстройствами психики.

См. подробнее: Наивное искусство.

Л. Б.

Пространственно-временной континуум, в котором реализуется бытие (или событие) произведений современных арт-практик, арт-проектов. Его понимание отталкивается от традиционного эстетического осмысления «пространства и времени в искусстве», которое, например, в словаре «Эстетика» (М., 1989. С. 280–282) описывается следующим образом: «Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Художник облегчает это восприятие, обозначая в своем произведении те временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Эйзенштейн подчеркивал, что живописные произведения (например, портрет М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова) содержат членения на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как М. А. Врубель, П. Н. Филонов, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин.

Таким образом, изобразительное искусство, описывавшееся обычно вне времени, оказалось по способу восприятия связанным с ним. Пересмотр суждений традиционной эстетики о П. и в. был связан также с широким применением по отношению к словесному искусству представлений о неразрывной связи П. и в., выработанных естественными науками в первой четверти XX в. В трудax Бахтина понятие хронотопа (от греч. chronos — время, topos — место) применено для описания и классификации разных видов литературных текстов, в частности исторически сменявшихся типов романа. По словам английского драматурга Д. Б. Пристли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последовательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в другую) было подсказано ему книгой П. Д. Успенского о новой модели мира в современной науке. Изменение представления о времени обнаруживается и в романе XX в., где (как, например, в эпопее французского писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени») оно оказывается «центральным персонажем». Известный и ранее прием несовпадения последовательности сюжетного изображения событий с развертыванием фабулы в реальном времени особенно широко применяется в прозе, использующей «поток сознания» героя, в котором все реальные временные интервалы могут деформироваться.

Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими внимание на самых ранних образах, отпечатавшихся в бессознательной памяти, в прозе XX в. вырабатываются способы художественной реконструкции восприятий раннего детства («Котик Летаев» Белого, «Перед восходом солнца М. М. Зощенко и др.). Время как основная тема пронизывает и поэтическое творчество В. Хлебникова, позднее творчество В. П. Катаева. По отношению к изобразительным видам искусства проблемы пространства наиболее детально исследованы в связи с символической функцией перспективы Панофским, Флоренским и Б. В. Раушенбахом. В трудах этих ученых, а также Франкастеля показано, что свойственная европейскому искусству после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением представления о П. и в. Ранее же использовались другое перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском искусстве, иерархическая «обратная» перспектива в средневековой иконописи и т. п.).

Определенный тип восприятия П, и в. становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой. Нейропсихологические особенности человеческого мозга (лево- и правополушарная его специализация) обусловливают многообразие возможностей восприятия П. и в. Это используется в эстетических целях так, что в, каждом конкретном произведении искусства реализуются некоторые из этих возможностей. Культурно-историческая и социальная обусловленность реализации категорий П. и в. в искусстве приводит к возникновению таких его форм, которые занимают промежуточное положение между теми видами искусства, которые в традиционной эстетике считались пространственными, и теми, которые считались временными.

Так, в традиционной индийской культуре, где роль временных и особенно хронологических различий существенно меньше, чем в Европе, танец представляет собой смену дискретных поз, аналогичных разработанной в эстетике их классификации для скульптуры. Примером сближения временного искусства с пространственным (в традиционном их толковании) можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распространившуюся в последнее время, но и раньше, в начале XX в., интересовавшую таких русских поэтов, как Белый, М. И. Цветаева и Маяковский, разработавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком или лесенкой). Технические изобретения способствуют распространению новых средств передачи информации (например, документальное кино или прямая телевизионная передача), которые в принципе позволяют фиксировать события в реальном хронотопе. Именно развитие новых видов искусства со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий П. и в. в искусстве, позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического П. и в. от П. и в. в искусстве».