Чтение онлайн

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Г. В. Ф. Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Р. приходит к выводу, что искусство — высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому, как наука XVIII–XIX вв. стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX в. преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набоков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равноценных и несоизмеримых.

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Р. подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры.

Подобно тому, как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История — это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: «сплошная метафора» невозможна. Задача творца — сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности — набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия — это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные «конечные словари» образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Р. предлагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров; не случайно современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж. Деррида с его «вкусом к деконструкции».

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической теории — теория метафизики; цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами прежде всего потому, что сами производили случайности, переописывая время и случай, и были озабочены исключительно тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ницше был еще «не оперившимся номиналистом», так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на маленьких случайностях; «мадлен» — лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее финале автор овладел случайностью: обрамление красоте придает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, покрывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Р., близок поздний Деррида, оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Такое приватное фантазирование — конечный продукт иронической теории. Фантастическое переструктурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все более ироничной.

Осн. соч.:

Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979;

Consequences of Pragmatism. Minnesota, 1982;

Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989.

Лит.:

Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996.

Н. М.

Психологические понятия, введенные по именам писателей маркиза де Сада (1740–1814) и Леопольда Захер-Мазоха (1836–1895), в художественной форме эффектно выразивших соответствующие феномены. Наиболее точно и лаконично они были описаны 3. Фрейдом:

«Склонность причинять боль сексуальному объекту и противоположная ей, — эти самые частые и значительные перверзии названы Крафт-Эбингом в обеих ее формах, активной и пассивной, садизмом и мазохизмом (пассивная форма). Другие авторы предпочитают более узкое обозначение алголагнии, подчеркивающее удовольствие от боли, жестокость, между тем как при избранном Крафт-Эбингом названии на первый план выдвигаются всякого рода унижение и покорность.

Корни активной алголагнии, садизма, в пределах нормального легко доказать. Сексуальность большинства мужчин содержит примесь агрессивности, склонности к насильственному преодолению, биологическое значение которого состоит, вероятно, в необходимости преодолеть сопротивление сексуального объекта еще и иначе, не только посредством актов ухаживания. Садизм в таком случае соответствовал бы ставшему самостоятельным, преувеличенному, выдвинутому благодаря смещению на главное место агрессивному компоненту сексуального влечения.

Понятие садизма, в обычном употреблении этого слова, колеблется между только активной и затем насильственной установкой по отношению к сексуальному объекту и исключительной неразрывностью удовлетворения с подчинением и терзанием его. Строго говоря, только последний крайний случай имеет право на название перверзии.

Равным образом термин «мазохизм» обнимает все пассивные установки к сексуальной жизни и сексуальному объекту, крайним выражением которых является неразрывность удовлетворения с испытанием физической и душевной боли со стороны сексуального объекта. Мазохизм как перверзия, по-видимому, дальше отошел от нормальной сексуальной цели, чем противоположный ему садизм; можно сомневаться в том, появляется ли он когда-нибудь первично или не развивается ли он всегда из садизма благодаря преобразованию. Часто можно видеть, что мазохизм представляет собой только продолжение садизма, обращенного на собственную личность, временно заменяющую при этом место сексуального объекта. Клинический анализ крайних случаев мазохистской перверзии приводит к совокупному влиянию большого числа факторов, преувеличивающих и фиксирующих первоначальную пассивную сексуальную установку (комплекс кастрации, сознание вины).