Чтение онлайн

В марте 1958 года Джорджо Бассани приехал в Палермо по следам «Леопарда». Рукопись была уже набрана, включая эпизод бала, который в машинописном и отредактированном виде передала ему княгиня. Бассани подозревал, что текст неполон и, возможно, неточен, оттого и нанес визит на Сицилию с целью добраться до источников. Я вручил ему рукопись 1957-го. По ней он кое-что выправил в корректуре семи уже набранных частей и полностью заменил пятую часть («Вакация падре Пирроне»). Княгиня не вручила ему это сельское интермеццо: полагаясь на устное высказывание автора, она сочла нужным изъять этот эпизод из романа. Таким образом, «Леопард» в первом издании «Фельтринелли» (1958) целиком сделан по машинописной копии, за исключением «Вакации падре Пирроне», выверенной по варианту рукописи 1957-го (переходя от машинописного экземпляра к последней рукописной копии, автор внес тысячи исправлений и дополнений, которые Бассани во многом учел в своем издании); было также вставлено аннотированное оглавление отдельных частей; редактор решительным образом пересмотрел пунктуацию оригинала. С этого издания делались также первые переводы, в том числе перевод Арчибальда Колхуна.

До 1968 года, когда роман был переведен, можно сказать, на все языки и вышел фильм Лукино Висконти, издание Бассани никто не оспаривал. Но в 1968-м Карло Мушетта заявил, что опубликованный текст до некоторой степени переписан Бассани. Мушетта получил от Бассани ксерокопию рукописи и обнаружил множество расхождений. Они не меняли сути романа, однако мы сочли уместным осуществить издание по рукописи 1957 года. Оно вышло в 1969-м и стало стандартным изданием на итальянском языке. Как мы теперь знаем, именно на него и указывает последняя воля автора.

Если, как подтверждает письмо, адресованное Энрико Мерло, историческая канва романа сформирована совершенно точными генеалогическими и топографическими данными, еще более ощутимы вкрапления из основательно изученной современной дневниковой литературы; в частности, внешние проявления Танкреди, его пылкую приверженность революции можно найти в «Трех месяцах палермского викариатства» Франческо Бранкаччо ди Карпино [37] . И это один из наименее героических образчиков гарибальдийской дневниковой литературы. Бранкаччо и его друзья относились к революции 1860 года так, как нынче юноши из хороших семей относятся к треску сверхмощных мотоциклов: приключения, бои, никакой дисциплины; а в случае Бранкаччо книга – это возможность причислить к своим закадычным друзьям большую часть сицилийских титулованных особ, которых далеко не мало. Но реальность Бранкаччо столь искусственна, сколь эмпирична реальность Лампедузы. Такие фразы, как «Я вернусь с триколором», могли быть вложены в уста Танкреди, по мнению Бранкаччо, ибо автор «Леопарда» всегда чувствовал настоятельную необходимость разоблачать эмфазу как оппортунизм. Когда Танкреди и Анджелика выступают в политике от первого лица, они являются единственными персонажами, выстроенными вне хроники и памяти, но у такого упрямого прагматика, как Лампедуза, этот опыт незаменим. Лампедуза был вполне способен обустроить пошловатые, но правдивые дневниковые записи своего деда Джузеппе Томази (там мы находим день, посвященный чтению Розария и благочестивым занятиям, а также страсти к лошадям и – скажем прямо – серости первенца Паоло); то был вполне достоверный опыт, в отличие от бретерской лихости Бранкаччо. Когда ею пронизано поведение Танкреди, Лампедуза позволяет себе выразить свое отношение авторской ремаркой. Эти звуки режут слух великого реалиста своей фальшью, и он считает своим долгом откреститься от нее. В этом смысле вспоминается предложенное Моравиа сопоставление «Леопарда» с «Исповедью итальянца» [38] ; оба романа с ностальгической грустью повествуют о закате культуры, но Лампедуза подает сигнал тревоги, едва описательность уступает место показухе, тогда как Ньево на протяжении целых глав предается риторике, посвященной родине и любви. С литературной точки зрения Ньево – великий гражданин Венето и никуда не годный итальянец. А Лампедуза, чей роман разрушил культ Объединения, подобно тому как «Мои темницы» [39] разрушили ныне оплакиваемые блага австрийского правления, всегда был настороже. Риторика Рисорджименто была ему, разумеется, более ненавистна, нежели идеология Рисорджименто, которую он так или иначе разделял (как истинный последователь Стендаля, он не мог не восхищаться идеологиями действия и втайне был приверженцем всех революций, включая Октябрьскую); но, подвигнутый обстоятельствами повествовать о рождении итальянской нации с точки зрения не оправдавшей себя идеологии, Лампедуза пытается литературными средствами компенсировать упадок вкуса, который неизбежно влечет за собой любая идеология.

Вдобавок Бранкаччо порой не гнушается театральными декорациями. К примеру, песню «La bella Gigoug`in» [40] у Бранкаччо поют гарибальдийцы, захватившие Милаццо; в «Леопарде» же ее уныло распевают агитаторы в день плебисцита; исторические сантименты Лампедуза допускает лишь в ироничном ключе; песня, поданная Бранкаччо как гимн национального согласия, в Доннафугате становится очередным символом непримиримости сицилийцев и захватчиков. Положительные эмоции сводятся к схемам и крайне редко проникают в дотошное описание того царства одушевленных и неодушевленных ископаемых, которому Лампедуза уподобляет Сицилию. В открытии Бассани и отвержении Витторини не содержится литературного протеста. Бассани и сам считается анатомом побежденных, но неприятие трансцендентности, в том числе и на идеологическом уровне, безмерно раздражает тех, кто уверен, что вносит вклад в мировой прогресс.

Вопрос о подлинности текста «Леопарда» не был полностью закрыт изданием, соответствующим рукописи 1957 года. Самый популярный послевоенный итальянский роман стал излюбленным объектом исследования некоторых филологов, которые обнаружили сорок девять расхождений рукописи с напечатанным текстом. (Расхождений, впрочем, незначительных, не препятствующих пониманию романа.) В 1995 году в «Мондадори» вышел «Меридиан Лампедузы», куда вошли все его литературные произведения. В нем содержится изначальный, впоследствии вымаранный автором фрагмент четвертой части, о котором напомнил Франческо Орландо в своих «Воспоминаниях о Лампедузе». В стиле «Оглавления» он бы мог быть назван «Дон Фабрицио и Бендико». Этот фрагмент был включен в «Тетрадь № 7 первой редакции», которая обнаружилась в библиотеке писателя в Палермо. Здесь он приводится в приложении как «Фрагмент А».

В 1998 году Джузеппе Бьянкьери, приводя в порядок бумаги тетушки, княгини Александры, наткнулся на различные рукописные и машинописные материалы, связанные с «Леопардом», среди которых был известный мне фрагмент другой части романа. Он приводится в приложении как «Фрагмент Б» и носит авторское название «Канцоньере дома Салина». Из уцелевшего текста никоим образом не следует мотив любви дона Фабрицио к Анджелике. Но тональность «Канцоньере» призвана поведать о страсти князя, замаскированной в собрании сонетов. Лампедуза говорил мне о плане написать еще одну главу, в которой дон Фабрицио предотвратил скандал, явившись загодя в Гранд-отель «Де Пальм», где у Анджелики было назначено свидание с любовником. Дон Фабрицио перехватил любовника Анджелики, по-видимому сенатора Тассони (о связи с ним вскользь упомянуто в части восьмой напечатанного текста), и сорвал политическую и светскую засаду, которую замышляли против этой пары. «Канцоньере» датирован 1863 годом. Эта более поздняя глава должна была располагаться между «Канцоньере» и «Смертью князя», после войны 1866 года и во времена, когда Танкреди в первый раз баллотировался в парламент. Глава так и не была написана. Джузеппе поведал мне ее сюжет, забавляясь своим вымыслом относительно заговора в Гранд-отеле. Его здание было построено как особняк семейства Ингэм [41] , а с тех пор как в нем обустроили гостиницу, оно стало излюбленным местом адюльтеров, и сплетни о рандеву в «Пальмах» еще бытовали в Палермо во время написания романа. Помню, как Джузеппе читал мне «Канцоньере», и даже помню, что имя Анджелики должно было фигурировать там в какой-то искусственно-риторической форме – скажем, в акростихе (вроде бы начальные буквы строк должны были складываться в слова «Анджелика моя»), завершающем «Канцоньере».

Дошедший до нас «Канцоньере» не добавляет ничего значительного к роману, к тому же он не окончен. По смыслу он был своего рода литературной шуткой, прерывающей повествование, а сонеты – не более чем экзерсисами на темы любимых Лампедузой поэтических форм, в частности на темы «Сонетов» Шекспира или – если вернуться к итальянскому стихосложению – сонетов Микеланджело. (Мнение Лампедузы о сонетах последнего было таково: сильны по содержанию, посредственны по форме.) Предшествующая им «Ода» падре Пирроне представляет собой ученую пародию на провинциальную иезуитскую культуру в связи с «делом» Пор-Рояля и догматическим легитимизмом, ратовавшим за корректное прочтение истории, которую падре Пирроне пытается изложить на свой ретроградский лад от древности до нынешних времен. Пародия опирается на «Канцонетту», сложенную настоящим падре Пирроне к годовщине свадьбы деда Джузеппе. Восхищение иезуита трагедией Расина «Береника», по причине отсутствия в ней трупов, также подвергается осмеянию. Пирроне считает «Беренику» единственной бескровной трагедией автора, тогда как Лампедуза совершенно иначе отзывается о ней в своей «Французской литературе»: «Тела целы и невредимы, разрушены лишь души», – эту ситуацию падре Пирроне по-иезуитски игнорирует. В двух сонетах отражены поэтико-культурные игры, которые вели в Капо-д’Орландо Лампедуза и Лучо Пикколо. Свидетельством этих игр служит рукописная тетрадь, где собрана большая часть стихотворений Лучо Пикколо, записанных под диктовку Лампедузой либо мной, а еще фрагмент в подражание трагедии Расина и совершенно иная, преимущественно стихотворная редакция рассказа Пикколо, впоследствии опубликованного и озаглавленного «Похороны луны». Два последних текста укладываются в категорию «wicked jokes» [42] , которые были в большом ходу в Капо-д’Орландо. Двоюродные братья с наслаждением изощрялись в литературных пасквилях на друзей и знакомых.

Из этой находки явствует то, что Лампедуза в своем творчестве то и дело превращал зарисовки повседневности в сардонические сценарии и озорные шутки, которые отнюдь не были по нраву объектам насмешек, если случайно становились им известны: якобы он унаследовал это от известных своим опасным злословием сестер Куто [43] . Язвительный характер главы, зачастую обращенный к узкому кругу знакомых писателя, и трудности стихосложения, думаю, побудили его отказаться от этого замысла. Датируется она осенью 1956 года. Перепечатанный на машинке Франческо Орландо роман в шести частях был направлен в «Мондадори», потом в «Эйнауди», потом Элене Кроче и курсировал по издательствам, в то время как Джузеппе нарастил его частью пятой («Вакация падре Пирроне») и шестой («Бал»), а также взялся за написание «Канцоньере дома Салина».

Этими находками, можно сказать, исчерпывается издательская история «Леопарда». В 2002 году «Фельтринелли» выпустило новое издание, в котором были исправлены сорок девять разночтений, найденных филологами, и в приложении напечатаны два фрагмента, не включенные в роман. Из вышеизложенного можно понять, что это издание представляет собой немало расхождений с изданием 1958-го, по которому осуществлялись переводы на основные языки; те же, что вышли после 1969 года, например перевод на китайский, соответствуют рукописи 1957-го. С 2006 года издание 2002-го является единственным переиздаваемым «Фельтринелли», по которому делаются новые переводы на немецкий и греческий, а также первый перевод на корейский.

Май 1860

«Nunc et in hora mortis nostrae. Amen» [44] .

Ежевечернее чтение Розария завершилось. В течение получаса ровный голос князя напоминал Скорбные Тайны, и в течение получаса ему приглушенно вторил хор других голосов, сплетаясь в волнистую ткань, на которой золотыми цветами выделялись особенные слова – «любовь», «непорочность», «смерть». На то время, пока звучал этот нестройный хор, зал в стиле рококо, казалось, преобразился: даже попугаи, распустившие свои радужные крылья на обитых шелком стенах, выглядели притихшими, а Мария Магдалина в простенке между окнами из светловолосой, погруженной в смутные мечтания красавицы, какой она была всегда, превратилась в кающуюся грешницу.

Окончание молитвы означало возвращение к обычному порядку или, вернее, беспорядку. В дверь, через которую вышли слуги, вбежал, виляя хвостом, дог Бендико, обиженный недавним изгнанием. Со своих мест неспешно поднимались женщины, и их скользящие по полу юбки открывали мало-помалу наготу античных фигур на молочно-белых мраморных плитах. Дольше всех оставалась закрытой Андромеда: сутана падре Пирроне, продолжавшего молиться уже в одиночестве, не позволяла ей увидеть серебряного Персея, который, перелетая через волны, спешил освободить ее и прижаться устами к ее устам.