Чтение онлайн

В течение лета 1888 года в Нежговицах мною были окончены «Шехеразада» (в четырех частях) [359] и «Светлый праздник», «Воскресная увертюра» на темы из Обихода [360] , сверх того, сочинена мазурка для скрипки с небольшим оркестром на польские темы петые моею матерью, которые она слышала и запомнила еще в 30-х годах, когда мой отец был волынским губернатором. Темы эти были знакомы мне с детства, и мысль сочинить на них что-нибудь давно занимала меня [361] .

Программою, которою я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником [362] . Объединяющею нитью являлись короткие вступления —, и V частей и интермедия в, написанные для скрипки solo и рисующие самое Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки. Окончательное заключение V части имеет то же художественное значение. Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы не что иное, как чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки. Эти данные мотивы проходят и рассыпаются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Являясь каждый раз при различном освещении, рисуя каждый раз различные черты и выражая различные настроения, те же самые данные мотивы и темы соответствуют всякий раз различным образам, действиям и картинам. Так, например, резко очерченный фанфарный мотив тромбона и трубы с сурдинами, являющийся впервые в рассказе Календеpa (часть), появляется снова в V части при обрисовке разбивающегося корабля, хотя этот эпизод не имеет связи с рассказом Календера. Главная тема рассказа Календера (h-moll, 3/4) и тема царевны в части (B-dur, clarnetto) в измененном виде и в быстром темпе являются как побочные темы багдадского праздника; между тем из рассказов Тысячи и одной ночи ничего не известно о каком-либо участии этих лиц в празднестве. Унисонная фраза, как бы рисующая грозного мужа Шехеразады в начале сюиты, является как данное в рассказе Календера. в котором, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре. Таким образом, развивая совершение свободно взятые в основу сочинения музыкальные данные, я имел в виду дать четырехчастную оркестровую сюиту, тесно сплоченную общностью тем и мотивов, но являющую собой как бы калейдоскоп сказочных образов и рисунков восточного характера —прием, до известной степени примененный мною в моей «Сказке», в которой музыкальные данные так же мало отличимы от поэтических, как и в — «Шехеразаде». Первоначально я имел даже намерение назвать часть «Шехеразады» —Prelude, — Ballade, — Adago и V —Fnale; но по совету Лядова и других не сделал этого. Нежелательное для меня искание слишком определенной программы в сочинении моем заставило меня впоследствии, при новом издании, уничтожить даже и те намеки на нее. каковые имелись в названиях перед каждой частью, как то: Море, Синдбадов корабль, Рассказ Календера и проч.

При сочинении «Шехеразады» указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого [363] . Мне хотелось только, чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы. Почему же, в таком случае, моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому, что с этим именем и с названием «Тысяча и одна ночь» у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а, сверх того, некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга.

Довольно длинное, медленное вступление «Воскресной увертюры» на тему «Да воскреснет Бог», чередующуюся с церковной темой «Ангел вопияше», представлялось мне в начале своем как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг воскресения, при переходе к Allegro увертюры. Начало Allegro «да бегут от лица его ненавидящие» вело к праздничному настроению православной церковной службы в христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия. Обиходная тема «Христос воскресе», представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона, образуя также и торжественную коду. Таким образом, в увертюре соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее «языческим веселием». Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоложертвенной пляски? Разве русский православный трезвон не есть плясовая церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и дьячков в белых ризах и стихарях, поющих в темпе allegro vvo; «пасха красная» и т. д. не переносят воображение в языческие времена? А все эти пасхи и куличи, зажженные свечи… Как все это далеко от философского и социалистического учения Христа! [* Н.А.Соколов —прекрасный, талантливый рассказчик, однажды впоследствии описывал мне сценку: на святой неделе на Владимирской площади полупьяненький мужиченко остановился перед колокольней, на которой трезвонили вовсю; сначала крестился, потом задумался, а потом вдруг пустился в пляс под звуки и ритм трезвона. Поистине духовное веселье!] Вот эту-то легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера страстной субботы к каком-то необузданному языческо-религиозному веселию утра светлого воскресения мне хотелось воспроизвести в моей увертюре. Сообразно с этим я просил графа Голенищева-Кутузова написать программу в стихотворной форме, что он и сделал для меня. Но я, не удовлетворившись его стихами, написал свою программу в прозе, которая и приложена к изданной партитуре. Разумеется, моих взглядов и моего понимания «Светлого праздника» в программе этой я не объяснял, предоставив говорить за меня звукам. Вероятно, звуки эти говорят до некоторой степени о моих чувствах и мыслях, так как некоторых слушателей увертюра моя приводит в недоумение, несмотря на значительную ясность музыки. Во всяком случае, чтобы хотя сколько-нибудь оценить мою увертюру, необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у христовой заутрени, да при этом не в домовой церкви, а в соборе, набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников, чего в наше время многим интеллигентным слушателям не хватает, а слушателям иных исповеданий и подавно. Я же вынес свои впечатления из детства моего, проведенного у самого Тихвинского монастыря.

«Каприччио», «Шехеразада» и «Воскресная увертюра» заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра. Эти три сочинения указывают также на значительное уменьшение контрапунктических приемов, замечаемое после «Снегурочки». Исчезающий контрапункт заменяется сильным и виртуозным развитием фигураций, которые поддерживают технический интерес моих сочинений. Такого рода направление длится у меня еще несколько лет; в оркестровке же после названных сочинений замечается перемена, о которой я буду говорить в дальнейшем своем повествовании.

В течение сезона 1888/89 года дирекция имп. театров начала водить нас за нос с постановкою «Княза Игоря», который был окончен, издан в представлен по назначению. Водила она нас за нос и в следующий сезон, все почему-то откладывая его постановку.

В середине сезона в оперной жизни Петербурга произошло весьма важное событие: в Мариинском театре появился пражский антрепренер Андж. Нейман с немецкой оперной труппой для постановки вагнеровского «Кольца Нибелунгов» под управлением капельмейстера Мука [364] . Весь музыкальный Петербург был заинтересован. Мы с Глазуновым посещали все репетиции, следя по партитуре. Мук —превосходный капельмейстер —разучивал Вагнера тщательно, наш оркестр старался от всей души и удивлял Мука своей способностью быстро схватывать и усваивать все то, чего он требовал. Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход. Первым применением его оркестровых приемов и усиленного (в духовом составе) оркестра была моя оркестровка польского из «Бориса Годунова», сделанная для концертного исполнения. В смысле оркестровки польский этот представлял собою одно из наиболее неудачных мест оперы Мусоргского. Оркестрован был он автором в первый раз, для представления польского акта в 1873 году, почти исключительно для смычковых инструментов. Мусоргский имел несчастную и ничем не оправдываемую мысль подражать «Vngt quatre volons du ro», т. е. оркестру времен композитора Люлли (Людовик XV). Какое имелось отношение этого оркестра ко времени Димитрия Самозванца и к быту тогдашней Польши —понять невозможно. Это было одно из чудачеств Мусоргского. Польский, исполнявшийся в Борисе а 1а «Vngt quatre volons du ro», оказался не эффектен, и к следующему году, т. е. к представлению всей оперы, автор переделал оркестровку. Тем не менее, ничего хорошего не вышло. Между тем, польский по музыке был характерен и красив; поэтому я и взялся сделать из него концертную пьесу, тем более что «Бориса» уже не давали на сцене. Я остановился на этой, в сущности, небольшой своей работе потому, что придаю ей значение своего первого этюда в новой области оркестровки, в которую я с этих пор вступил.

«Кольцо Нибелунгов» дали для нескольких абонементов, но вагнеризм еще не пустил своих корней в петербургскую публику, как это случилось позже с конца 90-х годов.

В сезоне 1888/89 года Русские симфонические концерты под моим управлением были перенесены в Дворянское собрание; их было пять [365] . «Шехеразада» и «Воскресная увертюра» были исполнены с успехом в концертах этого сезона. В качестве дирижера собственных произведений выступил и Глазунов, Первые его пробы в этой области были не блистательны. От природы медленный, неловкий и неуклюжий в движениях, медленно и тихо говоривший, маэстро, по-видимому, оказывал мало способности как вести репетиции, так и влиять на оркестр во время концертного исполнения. Тем не менее, сознание талантливости его сочинений заставляло оркестр не сопротивляться, а, напротив, помогать ему. С каждым выступлением своим, однако, он делал успехи и развязывался как на репетициях, так и в концертах. Практика и великая, несравненная музыкальность его взяли свое, и из него выработался через несколько лет прекрасный исполнитель как собственных, так и чужих произведений, чему помогал также разраставшийся все более и более авторитет его имени. Выступая впервые как дирижер, он был счастливее меня в этом отношении. Он знал оркестр и оркестровку лучше, чем я во время моего первого выступления; сверх того, я мог руководить им и давать ему советы. Пока я не нашел возможным выпустить его как дирижера —он не выступал, несмотря на настояния Беляева. Мне же в мое время никто не помогал и не советовал.

Дирижирование концертами и изучение «Кольца Нибелунгов» не позволяли мне сосредоточиться на сочинении. Кроме оркестровки польского, я переоркестровал еще свою «Сербскую фантазию» для нового издания, предпринятого Беляевым, перекупившим ее у фирмы Иогансена. Не довольствуясь изданием вновь появлявшихся вещей, Беляев, сверх того, перекупал по возможности права издания на некоторые русские произведения у их издателей. Фирма Битнера охотно уступила ему «Майскую ночь», Иогансена —«Сербскую фантазию» и романсы Мусоргского. Повидимому, фирмы эти брали с него недорого и были рады развязаться с сочинениями, не приносившими им дохода. С фирмой Бессель, однако, вышло иначе.

Автор «Кн. Игоря» имел неосторожность отдать фирме Бесселя 2–3 номера своей оперы с французским переводом графини де Мерси Аржанто. Когда после смерти автора Беляев приобрел право издания оперы, а упомянутые номера оказались уже изданными у Бесселя, то, чтобы выкупить у него эти номера, Беляеву пришлось уплатить Бесселю ровно три тысячи, а Бессель приобрел их у Бородина чуть ли не даром.

В день двухлетней годовщины смерти Бородина вечером в квартире его, занимаемой А.П.Дианиным, преемником Бородина, собрались В.В.Стасов, Глазунов, Лядов, Беляев и я с женою, чтобы провести время вместе в память дорогого человека и проиграть различные наброски для «Млады» и другие, не вошедшие в «Кн. Игоря», не изданные и не приведенные в какой-либо порядок. Между ними был и финал «Млады», изображавший заклинание Морены, наводнение, разрушение храма и апофеоз. Кстати скажу, что музыка наводнения, сочиненная Бородиным для «Млады», одно время предполагалась быть перенесенною в 3-е действие «Князя Игоря». Автор вычитал, что во время бегства Игоря с Овлуром из половецкого стана разлился Дон и помешал половцам преследовать беглецов. Тем не менее, Бородин отбросил эту мысль как лишнюю подробность. На этом основании и мы с Глазуновым при обработке 3-го действия не воспользовались этим материалом.

Пересмотрев набросок этого финала, я порешил его наоркестровать, что и сделал впоследствии. Среди разговоров и воспоминаний о Бородине у Лядова внезапно появилась мысль, что сюжет «Млады» как раз подходит для меня. Он это высказал, и я, недолго думая, сказал ему решительно в ответ: «Да, хорошо, я тотчас же примусь за эту оперу-балет». С этой минуты я начал помышлять о предложенном сюжете. Мало-помалу стали приходить и музыкальные мысли, и через несколько дней уже было несомненно, что я сочиняю «Младу». Я решился не стесняться средствами и иметь в виду усиленный оркестр вроде вагнеровского в «Нибелунгах». В.В.Стасов был в восторге от моего решения и премного шумел. В течение весны сочинение начало подвигаться. Недостающий текст я делал сам.