Летопись моей музыкальной жизни
Шрифт:
Первая половина сезона 1899/1900 года [483] у меня пошла на оркестровку «Сказки о царе Салтане» [484] . Увертюры или начального вступления к моей опере на этот раз не полагалось, вступлением являлось сало Введение, т. е. сценический пролог. Напротив, каждому действию предпосылалось большое оркестровое вступление с программой определенного содержания. Зато как пролог, так каждое действие или картина начинались с одной и той же короткой трубной фанфары, имевшей значение призыва или зазыва к слушанью и смотренью начинавшегося за ней действия. Прием своеобразный и для сказки подходящий. Из довольно длинных оркестровых вступлений и V действий я порешил составить оркестровую сюиту под названием: «Картинки к сказке о царе Салтане».
483
22. Здесь на полях рукописи сделана пометка: «1899–1900 г.»
484
23. Последняя картина «Сказки о царе Салтане» датирована в автографе партитуры «19 января 1900 г.»
Еще весною, принявшись за сочинение «Салтана», я говорил о нем Беляеву и спрашивал, возьмется ли он его издавать. Беляев ответил несколько сухо и отрицательно, выразив, что слишком большое число моих опер начинает отягчать его издательство. Поэтому я предложил «Салтана» Бесселю, который охотно согласился на его издание, но с вознаграждением в 2000 рублей, следовательно, значительно меньшим установленного Беляевым вознаграждения за оперы [485] . Мы сошлись с Бесселем, и он ожидал лишь окончания мной партитуры. В настоящую минуту Беляев, заинтересовавшись «картинками», предложил мне их издать., Я ответил, что уже сошелся с Бесселем. По-видимому, мой отказ и соглашение с последним несколько обидели Беляева. Но что же делать? Не я был виновен, а он. Тем не менее, это не повлияло на наши отношения, они остались по-прежнему хорошие, но Митрофан Петрович с этих пор решил вообще не издавать оперной музыки ввиду якобы накопления оркестровой и камерной, нуждающихся более в издателях, чем оперная, для которой издатели всегда найдутся. Однако он сам отступил от своего решения, взяв для издания танеевскую «Орестею».
485
24. По уставу издательства «М.П.Беляев. Лейпциг», авторский гонорар за оперы был определен в сумме не свыше 3000 рублей.
Кстати будет рассказать, что в последние годы на петербургском горизонте стал появляться чудный музыкант, высокообразованный педагог Сергей Иванович Танеев. Бывший ученик Чайковского и Н.Г.Рубинштейна по Московской консерватории, прекрасный пианист, Танеев уже много лет был в ней профессором контрапункта. Долгие годы погруженный в исследования в области так называемых двойных контрапунктов и канонов и готовя материалы для обширного учебника, он редко отдавался сочинению, да и сочинения его носили значительно сухой и деланный характер. Припоминаю, как, будучи еще весьма молодым человеком, только что окончившим консерваторию, он приезжал в Петербург, чтобы показать свой фортепианный концерт [486] . Помню его более поздний приезд с кантатой «Иоанн Дамаскин» [487] . Помню его торжественную увертюру C-dur с необыкновенными контрапунктическими ухищрениями, исполнявшуюся в концерте Русского музыкального общества в 80-х годах.
486
25. В октябре 1876 г. С.И.Танеев перед отъездом за границу заезжал в Петербург, где показывал А.Г.Рубинштейну, Н.А.Римскому-Корсакову и другим две части своего неоконченного Концерта для фортепиано с оркестром (Allegro и Andante; финал написан не был).
487
26. Партитура кантаты «Иоанн Дамаскин» закончена C. И.Танеевым 14 января 1884 г.
Танеев 80-х годов был человек резко консервативных убеждений в музыкальном искусстве. К Глазунову при его первых выступлениях он относился с большим недоверием, Бородина считал не более как способным дилетантом, а над Мусоргским смеялся. Вероятно, невысокого мнения он был и о Кюи, а также обо мне. Но мои занятия контрапунктом, о которых ему было известно через Чайковского, несколько примирили его со мною. Перед Чайковским он благоговел, а Чайковский выделял меня из прочей петербургской среды. Мнения его о Балакиреве мне неизвестны, но известно о его столкновении с последним во время торжеств по случаю открытия памятника Глинке в Смоленске [488] (где Милий Алексеевич дирижировал концертом из произведений русских композиторов). На репетиции концерта он публично заявил Балакиреву: «Милий Алексеевич, мы вами недовольны!» Представляю себе Балакирева, который принужден был скушать такое замечание. Честный, прямой и прямолинейный, Танеев всегда говорил прямо, резко и откровенно; Балакирев, конечно, никогда не мог простить Танееву этого случая и отзывался о нем не иначе, как «этот дурачок Танеев».
488
27. На торжестве в связи с открытиям памятника М.И.Глинке в Смоленске М.АБалакирев был приглашен для дирижирования первым концертом из произведений Глинки 20 мая 1885 г., но ввиду внезапной болезни И.К.Альтани вынужден был взять на себя вместо него проведение также и второго концерта 21 мая из сочинений Даргомыжского, Бородина, Чайковского, Серова, Кюи, Мусоргского, Балакирева Римского-Корсакова и Направника. Солистом во втором концерте выступил С.И.Танеев.
В 90-х годах мнения Танеева о петербургских композиторах значительно изменились: талант и деятельность Глазунова он оценил, к сочинениям Бородина относился с уважением, по-прежнему враждебно и насмешливо относился лишь к Мусоргскому. Перемена эта как-то совпала с началом нового периода его композиторской деятельности когда, сохранив свою поразительную контрапунктическую технику, он отдался творчеству более свободно и руководствовался идеалами современной музыки. Явившись в Петербург с только что оконченной оперой «Орестея» и проиграв ее у нас в доме, он поразил всех нас страницами необыкновенной красоты и вы разительности [489] . Оперу свою писал он долго, чуть что не десять лет. Раньше чем приняться за действительное изложение какого-либо сочинения, Танеев предпосылал ему множество эскизов и этюдов; писал фуги, каноны и различные контрапунктические сплетения на отдельные темы, фразы и мотивы будущего сочинения и, только вполне набив руку на его основных частях, приступал к общему плану сочинения и к выполнению этого плана, твердо зная, какого рода материал он имел в своем распоряжении и что возможно выстроить из этого материала. Такой же способ применялся им при сочинении «Орестеи». Казалось бы, что способ этот в результате должен дать сухое и академическое произведение, лишенное и тени вдохновения, но на деле с «Орестеей» оказывалось наоборот —при строгой обдуманности опера поражала обилием красоты и выражения.
489
28. Опера «Орестея» закончена С.И.Танеевым в марте 1893 г. В том же году он показывал ее в доме Н.А.РимскогоКорсакова. С этого времени начинается сближение С.И.Танеева с М.П.Беляевым и беляевским кружком. В 1894 г. возникает переписка С.И.Танеева с Н.А.Римским-Корсаковым (см.: «С.И.Танеев. Материалы и документы», Т. М., 1952.), в 1896 г. — с М.П.Беляевым. С 1896 г. Беляев становится постоянным издателем Танеева, и его сочинения исполняются в Русских симфонических концертах, Русских квартетных вечерах и на беляевских «пятницах».
Опера была представлена в дирекцию и дана на Мариинской сцене. Направник устранился от ведения «Орестеи» и предоставил это Крушевскому. Публике опера значительно понравилась. Но после двух-трех первых представлений дирекция (думаю, что с участием Направника) понаделала купюр. Автор был возмущен, не подписал условия с дирекцией, и оперу сняли с репертуара [490] . Беляев, которому «Орестея» нравилась, сочувствуя Танееву и возмущаясь действиями дирекции, тотчас же предложил ему издать его оперу. К изданию немедленно было приступлено. Танеев же пересмотрел и значительно выправил оркестровку, которая ранее не везде была удовлетворительна. Замечательно, что Танеев с этого времени начинает пользоваться советами Глазунова в оркестровке и, конечно, делает быстрые успехи в этой области.
490
29. См.: «Материалы к сценической истории „Орестеи“ С.И.Танеева» (сб. «С.И.Танеев. Материалы и документы». Т. М.: Изд. Академии наук СССР, 1952).
Партитура и переложение для пения с фортепиано «Орестеи», посвященной автором памяти А.Г.Рубинштейна, изданы М.Беляевым в 1900 г.
Итак, дело издания моих опер, начиная с «Салтана», отошло к Бесселю, который также взял и моего «Олега». Тем не менее, «Картинки к сказке о царе Салтане» были назначены к исполнению в Русских симфонических концертах [491] , но «Песнь о вещем Олеге», по просьбе дирекции Русского музыкального общества, была мною дана в концерты последнего [492] .
Осенью мамонтовская опера в Москве разучила «Царскую невесту» [493] , и я поехал туда на репетиции и первый спектакль. Опера прошла с успехом. Опять вызовы, венки, ужины и т. д. Забела —Марфа г пела прекрасно, высокие ноты в ее ариях звучали чудесно, но партия эта в общем менее ей подходила, чем партия Морской царевны, а костюм, сделанный, как всегда, по рисунку ее мужа, на этот раз нельзя было назвать удачным. Секар, певший Лыкова, просил меня написать для него арию, указывая для этого момент в действии. Я ни для кого никогда не писал арий, но на этот раз не мог с ним не согласиться, так как его замечание о слишком неуместной краткости и незаконченности партии Лыкова было вполне верно. Вернувшись в Петербург, я попросил Тюменева сочинить подходящий текст и на рождество написал арию действия, которую выслал Секару и порешил навсегда вставить в свою оперу [494] .
491
30. Русские симфонические концерты в сезоне 1899/1900 г. состоялись 20/X, 4/X1899 г., 18/и 18/111 1900 г. Картинки к «Сказке о царе Салтане» были исполнены впервые во втором Русском симфоническом концерте 4/X1 1899 г. и повторены в третьем концерте 18/11 1900 г. под управлением автора.
492
31. Кантата «Песнь о вещем Олеге» исполнялась впервые в симфоническом концерте Русского музыкального общества 18/X1899 г. под управлением автора. Участвовали: Г.А.Морской (Кудесник), В.С.Шаронов (Олег) и мужской хор Русского музыкального общества.
493
32. Первое представление «Царской невесты» состоялось 22/Х 1899 г. Партии исполняли: Собакин —Мутин, Марфа —Забела, Грязной —Шевелев, Малюта —Тарасов, Лыков —Секар-Рожанский, Любаша —Ростовцева, Бомелий —Шкафер, Сабурова —Гладкая, Дуняша —Страхова, Петровна —Харитонова. Дирижировал М.М.Ипполитов-Иванов. Декорации были исполнены по эскизам М.А.Врубеля.
494
33. Вставная ария Лыкова в первый раз была исполнена АВ.Секар-Рожанским на спектакле 3/1 1900 г. в присутствии автора.
«Олегом» в концерте Русского музыкального общества я дирижировал сам; солистами были Шаронов и Морской, хор был весьма посредственный. Успеха было мало. Вещь прошла малозамеченной; то же было и в предыдущем сезоне со «Свитезянкой» [495] . Думаю, что это у нас судьба всех кантат, баллад и т. п. для солистов и хора; публика наша их не любит и слушать не умеет. Концертанты тоже не любят этой формы сочинения: надо устраивать спевки, разучивать хор. Солисты любят простое соло, хоры любят просто отдельные хоры. Издатели тоже не любят этих произведений, так как их никто не покупает. Очень печально…
495
34. «Свитезянка» —кантата для сопрано, тенора, хора и оркестра, — написаная летом 1897 г., была исполнена в первый раз в концерте Русского музыкального общества 14/X1898 г. под управлением В.И.Сафонова, при участии М.Я.Будкевич и ГЛ.Морского.
Русские симфонические концерты этого сезона были против обыкновения в Большом консерваторском зале, по случаю ремонта зала Дворянского собрания. «Картинки к сказке о царе Салтане» вышли в оркестре блестяще и очень понравились.
Глава XXVI
1899–1901
Начало «Сервилии». «Майская ночь» во франкфуртском театре. Поездка в Брюссель. «Царская невеста» на частной сцене в Петербурге. Сочинение и оркестровка «Сервилии». «Садко» на императорской сцене. «Царь Салтан» на частной сцене в Москве. Отказ от дирижирования Русскими симфоническими концертами. 35-летний юбилей. Различные оперные планы.
Покончив С партитурой «Салтана» [496] и оставив пока в стороне сюжеты, вырабатываемые вместе с Вельским, я все более и более стал задумываться над меевской «Сервилией» [497] . Мысль о ней как об оперном сюжете приходила мне несколько раз и в прежние годы. На этот раз мое внимание было привлечено серьезно. Сюжет из жизни Древнего Рима развязывал руки относительно свободы стиля. Тут подходило все, за исключением противоречащего явно, как, например, явно немецкого, очевидно французского, несомненно русского и т. д. Древней музыки не осталось и следов, никто ее не слышал, никто не имел права упрекнуть композитора за то, что музыка его не римская, если условие избегать противоречащего явно им соблюдено. Свобода была, следовательно, почти что абсолютно полная. Но музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую приня-то считать за общечеловеческую, все-таки национальна. Бетховенская музыкамузыка немецкая, вагнеровская —несомненно немецкая, берлиозовская —французская, мейерберовская —тоже; быть может, лишь контрапунктическая музыка старых нидерландцев и итальянцев, основанная более на расчете, чем на непосредственном чувстве, лишена какоголибо национального оттенка. Поэтому и для «Сервилии» необходимо было избрать, в общем, какой-либо наиболее подходящий национальный оттенок. Отчасти итальянский, отчасти греческий оттенки казались мне подходящими наиболее. Для бытовых моментов же, для плясок с музыкой и т. п., по разумению моему, значительно подходил оттенок византийский и восточный. Ведь у римлян своего искусства не было, а было лишь заимствованное из Греции. С одной стороны, в близости древней греческой музыки к восточной я уверен, а с другой —полагаю, что остатков древнегреческой музыки следует искать в искусстве византийском, отголоски которого слышатся в старом православном пении. Вот те соображения, которые руководили мною, когда общий стиль «Сервилии» стал для меня выясняться. Я никому не говорил о своем решении писать «Сервилию» и, взяв меевскую драму, сам разработал либретто своей оперы [498] . Переделывать и дополнять пришлось немного, и со второй половины сезона 1899/1900 года начали приходить в голову и музыкальные мысли.
496
1. Из письма композитора к сыну А.Н.Римскому-Корсакову от 18/1 1900 г.: «Сегодня я наконец кончил партитуру и переложение „Салтана“. Радуюсь этому, как всякому желанному концу, а сверх того чувствую усталость и потому радуюсь сугубо окончанию. Мне осталось только кое-что поправить и дополнить невписанные инструменты кое-где, там и сям…» (Семейный архив Римских-Корсаковых).
497
2. Из письма Н.А.Римского-Корсакова к Н.И.Забеле от 8/V 1900 г.: «Ах, как хочется писать оперу!»
498
3. Рукопись либретто «Сервилии» хранится в НИТИМ (Архив Н.А.Римского-Корсакова).
Начавшиеся в университете в 1898/99 учебном году волнения заставили нас с женою предпочесть отправить сына Андрея в один из заграничных университетов. Выбран был Страсбургский университет. Осенью 1899 года Андрей уехал в Страсбург. Тем временем дирекция оперы во Франкфурте-на-Майне пожелала поставить у себя мою «Майскую ночь» и обратилась ко мне за указаниями. Что мог —я указал письменно, но это было, очевидно, недостаточно, а сам поехать я не видел возможности. Перед самым временем постановки оказалось, что во Франкфурт едет Вержбилович, приглашенный для участия в концертах. Я просил его по приезде во Франкфурт наведаться в оперу и от моего имени сделать некоторые указания, касающиеся главным образом постановки, бытовой стороны и сценической игры, дабы не вышло каких-либо слишком больших несообразностей в смысле передачи малорусской жизни, совершенно не известной немцам. Однако Вержбилович, любезно и предупредительно взявшийся за это, ровно ничего не сделал и во франкфуртскую оперу и не показывался [499] . Конечно, Вержбиловичу не следовало давать таких поручений…
499
4. Здесь имеет место некоторое недоразумение. Письмом в редакцию газеты «Русь» от 14/V 1909 г. (№ 100) А.В.Вержбилович опровергал эти строки «Летописи», так как в действительности он во Франкфуртском театре был, давал указания режиссеру и отбирал рисунки костюмов, но на репетициях не мог присутствовать. По возвращении в Петербург А.В.Вержбилович вследствие своей болезни отчет о посещении Франкфуртского театра передал на словах А.К.Глазунову с просьбой сообщить его Римскому-Корсакову. Ввиду пребывания Николая Андреевича с 26/по 5/1900 г. в Брюсселе, А.К.Глазунов письменно передал просьбу А.В.Вержбиловича Н.Н.Римской-Корсаковой, которая и сообщила мужу о результатах посещения Вержбиловичем Франкфуртской оперы. Будучи крайне занят репетициями и концертом в Брюсселе, Н.А.Римский-Корсаков не удержал в памяти этого сообщения.
Редактируя первое издание «Летописи», Н.Н.РимскаяКорсакова, очевидно, также забыла об отчете А.В.Вержбиловича, чем и объясняется, что она оставила без пояснения две комментируемые фразы.