Чтение онлайн

* * *

«Ночь перед Рождеством» и «Садко» по манере и композиторским приемам, несомненно, примыкают к «Младе». Недостаточность чисто контрапунктической работы в «Ночи», сильное развитие интересных фигураций, склонность к долго протянутым аккордам (действие «Млады», ночное небо в «Ночи перед Рождеством», морская бездна в начале Vкартины «Садко»), яркий и насыщенный оркестровый колорит —те же, что и в «Младе». Мелодии, зачастую превосходно звучащие в пении, тем не менее, в большей части случаев инструментального происхождения. Во всех трех операх фантастическая сторона развита широко. В каждой из этих опер имеется искусно развитая, сложная народная сцена (торг в «Младе», большая колядка в «Ночи перед Рождеством», сцена на площади в начале V картины «Садко»). Если «Млада» страдает от неразвитости драматической части, недостаточно наполняющей ее бытовую и фантастическую стороны, то в «Ночи» развитая и даже несколько навязанная ей фантастическая и мифологическая часть давит легкий комизм и юмор гоголевского сюжета значительно более, чем в «Майской ночи». Опера-былина «Садко» счастливее двух своих предшественниц в этом отношении. Былевой и фантастический сюжет «Садко» по существу своему не выставляет чисто драматических притязаний; это —7 картин сказочного, эпического содержания. Реальное и фантастическое, драматическое (поскольку таковое намечается былиной) и бытовое находятся между собой в полной гармонии. Контрапунктическая ткань, поредевшая в двух предыдущих операх и предшествовавших им оркестровых сочинениях, начинает вновь восстановляться. Оркестровые преувеличения «Млады» сглаживаются, начиная уже с «Ночи перед Рождеством», но оркестр не теряет своей живописности, а в смысле блеска оркестр «Млады» едва ли где-либо превосходит сцену V картины «Садко» («золото, золото!»). Применение системы лейтмотивов значительно и удачно во всех трех операх. Сравнительная гармоническая и модуляционная простота в реальных частях и изысканность гармонии и модуляции в частях фантастических —прием, общий всем трем операм. Но что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив. В то время как в «Младе» и «Ночи» речитатив (за некоторыми исключениями, так, например, сцена дьячка с Солохой или сцена двух баб в «Ночи»), будучи в большей части случаев правильным, не развит и не характерен, речитатив оперы-былины и, главным образом, самого Садко —небывало своеобразен при известном внутреннем однообразии строения. Речитатив этот —не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный; былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком. Одиннадцатидольный хор, былина Нежаты, хоры на корабле, напев стиха о голубиной книге и другие подробности способствуют, со своей стороны, приданию былевого и национального характера. Полагаю, что из переименованный выше народных сцен в последних трех операх сцена на площади (до входа Садко) — наиболее разработанная и сложная. Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как то: калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д., и сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто напоминающее рондо) — нельзя не назвать удачным и новым. Фантастические сцены: картина у Ильмень-озера с рассказом Морской царевны, ловля золотых рыб, интермеццо перед подводным царством, пляски речек и рыбок, шествие чуд морских, венчанье вкруг ракитова куста, вступление к последней картине —по сказочному колориту не уступают соответствующим сценам и моментам «Млады» и «Ночи».

Намеченный впервые в Панночке и Снегурочке фантастический девический образ, тающий и исчезающий, вновь появляется в виде тени княжны Млады и Морской царевны, превращающейся в Волхову-реку. Вариации ее колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение считаю за одни из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания. Таким образом, «Млада» и «Ночь перед Рождеством» являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению «Садко», а последний, представляя собой наиболее безупречное гармоничное сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности.

Я нарочно несколько подробнее остановился на характеристике этих трех опер, чтобы перейти к мыслям, увлекавшим меня во второй половине сезона 1897 года.

Я давно не сочинял романсов. Обратившись к стихотворениям Алексея Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А.Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов. Сверх того, однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери» (вход Моцарта и часть разговора его с Сальери), причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным [456] . С такими мыслями, но не наметив себе какого-либо определенного плана, я переехал на дачу в Смычково в 6 верстах от Луги [457] .

Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно. Первым сочинением была кантата «Свитезянка» для сопрано, тенора, хора и оркестра с музыкой, заимствованной из моего старого романса. Новый прием вокального сочинения, однако, приложен к ней не был. Затем следовал ряд многочисленных романсов, после которых я принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Доргомыжского в «Каменном госте», причем, однако, форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшенный состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, впоследствии мной уничтоженным [458] . Сверх того, я сочинил смычковый квартет G-dur и трио для скрипки, виолончели и фортепиано c-moll. Последнее сочинение осталось неотделанным, а оба эти камерных произведения доказали мне, что камерная музыка —не моя область, и я решил их не издавать [459] .

Под конец лета мною были написаны два дуэта для голосов —«Пан» и «Песня песней» и голосовое трио «Стрекозы» с женским хором и сопровождением оркестра на слова А. Толстого [460] .

30 июня мы праздновали 25-летие нашей свадьбы, и я посвятил жене романс на слова Пушкина «Ненастный день потух» [461] .

В первую половину сезона 1897/98 года я был занят приготовлением к изданию накопившихся новых романсов. Романсы издавались Беляевым в двух тональностях —для высокого и низкого голоса. Надо было транспонировать, держать корректуры и т. д.

Исполненный дома под фортепиано «Моцарт и Сальери» понравился всем. В.В.Стасов много шумел Сочиненная мною моцартовская импровизация оказалась удачной и выдержанной по стилю. Пели Г.А.Морской и М.В.Луначарский. Аккомпанировал Ф.Блуменфельд [463] .

В эту же осень я представил в театральную дирекцию моего «Садко». Ввиду ознакомления с вещью было назначено слушанье. В присутствии директора Всеволожского, Направника, Кондратьева, Палечека и других, а также некоторых артистов и артисток опера исполнялась под фортепиано. Играл Ф.Блуменфельд; я подпевал и объяснял, что мог. Надо сознаться, что Феликс был как-то не в ударе, играл неохотно и несколько неряшливо; я волновался и скоро охрип. По-видимому, слушатели ничего не поняли, и опера никому не понравилась. Направник был хмур и кисел. Произведение было сыграно не все «за поздним временем». Опера моя, очевидно, провалилась в глазах Всеволожского, и, познакомившись с нею, он взял совершенно другой тон в объяснениях со мною. Он говорил, что утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от государя, который лично его просматривает, что постановка «Садко» дорога и затруднительна, что есть другие произведения, которые дирекция обязана поставить по желанию членов царской фамилии; при всем том он не отказывался окончательно от постановки «Садко», но мне было ясно, что это неправда, и я решил оставить дирекцию в покое и никогда более ее не тревожить предложением своих опер [464] .

В декабре ко мне приехал из Москвы Савва Иванович Мамонтов, ставший с этого года во главе частной оперной труппы в Солодовниковском театре, и сообщил о своем намерении в непродолжительном времени поставить у себя «Садко», что им и было выполнено на рождественских праздниках. Я с Надеждой Николаевной поехал в Москву ко второму представлению [465] . Декорации оказались недурны, хотя между V и Vкартинами делался перерыв музыки для перемены; некоторые артисты были хороши, но в общем опера была разучена позорно. Дирижировал итальянец Эспозито. В оркестре, помимо фальшивых нот, не хватало некоторых инструментов; хористы в картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню; в Vкартине хор вовсе не пел, а играл один оркестр. Все объяснялось спешностью постановки. Но у публики опера имела громадный успех, что и требовалось С.И.Мамонтову. Я был возмущен, но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески чествовали меня, и я попался как «кур во щи». Из артистов выделялись Секар-Рожанский —Садко и Забела (жена художника Врубеля) — Морская царевна. Оба мне были знакомы как бывшие ученики Петербургской консерватории [466] .

К Великому посту мамонтовская опера в целом своем составе появилась в Петербурге и поместилась в театральной зале консерватории. Для открытия спектаклей должен был идти «Садко». Оперу стали усердно репетировать под моим руководством. Я тщательно разучивал оркестр вместе с Эспозито, который оказался весьма недурным музыкантом. Ошибки были выправлены, неряшливо исполненные трудные пассажи были тщательно разучены, оттенки строго требовались. Хор доучил невыученное раньше, солистам тоже были сделаны некоторые указания, и «Садко» был дан в весьма приличном виде [467] . Солисты, за исключением разве Бедлевича (Морской царь), которого я не выносил, были хороши. Забела пела превосходно и создавала поэтический образ царевны; Секар-Рожанский был тоже на своем месте. Опера весьма понравилась и была дана несколько раз. Кроме «Садко», давали «Хованщину», «Орфея» Глюка, «Орлеанскую деву» Чайковского, а также «Майскую ночь» и «Снегурочку». Первыми представлениями этих двух опер я дирижировал сам вполне исправно. Но состав исполнителей в «Майской ночи» был неудовлетворителен, в особенности Левко —Иноземцев. А для «Снегурочки» Мамонтов выбрал покровительствуемую им молодую певицу Пасхалову. При небольшом в то время, но красивом голосе она была совершенно неопытна и из партии своей сделать ничего не могла. К сожалению, только на последнем представлении роль Снегурочки поручили Забеле [468] .

Мамонтовская опера прогостила в Петербурге до фоминой недели, если не долее, пользуясь значительным успехом у публики, но не делая полных сборов, а иногда, как, например, в «Орфее» Глюка, подвизаясь при почти пустом театре. В течение ее пребывания в Петербурге мы хорошо познакомились с Н.И.Забелой и мужем ее, художником М.А.Врубелем.

Весною 1898 года я написал еще несколько романсов и принялся за пролог к меевской «Псковитянке» —«Боярыня Вера Шелога», рассматривая его двояко: как бы отдельную одноактную оперу и как пролог к моей опере. Большую часть рассказа Веры с ничтожными изменениями я возобновил, заимствовав его содержание из второй, несостоявшейся редакции «Псковитянки» 70-х годов, конец действия —тоже, а все начало до колыбельной песни и после нее до рассказа Веры написал вновь, прилагая усвоенные мною новые приемы вокальной музыки. Колыбельную я сохранил прежнюю, но дал ей новую обработку. Сочинение «Веры Шелоги» шло быстро и было окончено вскоре вместе с оркестровкой [469] . Тогда я приступил к осуществлению давнишнего своего намерения —написать оперу на «Царскую невесту» Мея. Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу, арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями якобы драматической правды, по которой двум или более лицам говорить вместе не полагается. Ввиду этого в тексте Мея должны были быть сделаны известные добавления и изменения, дабы образовать более или менее долгие лирические моменты для арий и ансамблей. Эти добавления и изменения взялся сделать по моей просьбе И.Ф.Тюменев, знаток литературы и старины, бывший мой ученик, с которым я сблизился вновь за последнее время. Еще до переезда в Вечашу, нанятую нами опять на лето, я уже принялся за действие.

Ле-то 1898 года [470] в милой Beчаше протекло быстро за сочинением «Царской невесты», а вместе с ним и сочинение текло быстро и легко [471] . В течение лета вся опера была сочинена и полтора действия было инструментовано. Между делом был написан также романс «Сон в летнюю ночь» на слова Майкова. Этот последний и написанный весною романс «Нимфа» впоследствии были посвящены чете Врубелей [472] .